Tablice wotywne Andrzeja Wełmińskiego

Autor:
Anna Baranowa, Dekada Literacka 1992, nr 4 (40)

O twórczości Andrzeja Wełmińskiego nie sposób myśleć nie odwołując się do jego mistrza — Tadeusza Kantora. Biografię profesjonalną tego utalentowanego artysty można by streścić w zdaniu: „Od 1973 roku jest członkiem zespołu Teatru Cricot 2″. Wełmiński rzeczywiście zrósł się ze swoimi teatralnymi wcieleniami. Zaczynał od statystowania jako jeden z 40 Mandelbaumów w „Nadobnisiach i koczkodanach”, obsadzał tam też w zastępstwie rolę Sir Granta oraz Cygana grającego na skrzypcach, które śmiały się i płakały. Potem przyszły niezapomniane kreacje Staruszka z rowerkiem z „Umarłej klasy”, Pana Młodego z „Wielopola, Wielopola” i „Gdzie są niegdysiejsze śniegi”. Wreszcie role artystowskie: Wit Stwosz w „Niech sczezną artyści”, który wyglądał tak, jakby „wyszedł ze sławnej knajpy Zielonego Balonika”, Właściciel konstruktywistycznej spelunki z „Nigdy tu już nie powrócę” i ostatnia, najbardziej znacząca rola Jego Autoportretu z nie dokończonej sztuki „Dziś są moje urodziny”. Wełmiński, ubrany w charakterystyczny strój Kantora, w szelmowskim kapeluszu i z nieodłącznym szalem występuje jako jego sobowtór.

zbiegiem okoliczności
stałem się autoportretem
nieodwracalnie
(…)
stałem się WYOBRAŻENIEM.

Niełatwa to pozycja dla artysty, którego ambicją jest twórczość autonomiczna. Po nagłej śmierci „Właściciela biednego pokoju wyobraźni” sytuacja jeszcze bardziej się skomplikowała. Wielu uważa, że Autoportret podszywa się pod swego Twórcę.

Winny temu jest poniekąd sam Wełmiński. Co może wyrosnąć w cieniu wielkiego drzewa? Wróćmy do prehistorii (sprzed lat dwudziestu) i wyobraźmy sobie ucznia liceum plastycznego, który — zachwycony przedstawieniem „Kurki wodnej” — podejmuje ryzykowną decyzję pokazania swoich prac Mistrzowi z Krzysztofo-rów. Przez następne lata, obejmujące również studia na krakowskiej Akademii, Wełmiński razem z najbliższym przyjacielem Romanem Siwulakiem. którego późniejszych losów podobnie nie sposób oddzielić od Teatru Cricot 2 — będzie uczęszczał na prywatne, niemal codzienne seminaria do domu Kantora. Cóż to była za okazja dla Mistrza, pozbawionego możliwości nauczania pomimo rzadkiego daru przekazywania wszechstronnej wiedzy poprzez niekonwencjonalny skrót i tropienie banału! Cóż to była za okazja dla tych ambitnych adeptów sztuki, odciętych — jak tylu innych w pomarcowej Polsce — od kontaktów i informacji o otwartym życiu artystycznym, skazanych na konwencję akademickiego kształcenia! Kantor wtajemnicza ich w dzieje dwudziestowiecznej awangardy, „przerabiają” wspólnie — również w praktyce — przetasowujące się kierunki i mody, od Cezanne’a po konceptualizm. Nade wszystko jednak była to lekcja artystycznej niezależności. Proteuszowy geniusz Kantora okazywał sie tutaj najlepszym przewodnikiem.

Działo się to wszystko po trosze w konspiracji i wbrew szkole. Kantor wprowadza ich do warszawskiej Galerii Foksal, wówczas najbardziej snobistycznej, gdzie urządzają dwie „wystawy anonimowe” (jako studenci ASP nie mieli prawa publicznie wystawiać). Zachęca ich do udziału w Biennale Młodych w Paryżu (gdzie nie dojadą, zablokowani przez ministerstwo). Patronuje przychylnie wszystkim ich pomysłom. Im bardziej buńczuczne i — jak lubił mawiać — „bezinteresowne”, tym lepiej („Wystawa w bramie”, „Happening poranny, czyli żółta walizka”). Zwieńczeniem tego wieloletniego związku był moment, kiedy Kantor otrzymał Nagrodę Rembrandta (1978) — jako honorowych stypendystów tej nagrody wybrał właśnie Wełmińskiego i Siwulaka.

Według starej tradycji, uczeń po odbyciu regularnej edukacji musiał opuścić pracownię mistrza i udać się w długą, samodzielną podróż. Miał zdobyć nowe doświadczenia i nade wszystko okrzepnąć, dojrzeć. Wełmiński i Siwulak jeździli po świecie c Kantorem. Jaka to artystyczna niezależność pod ustawiczną kuratelą — choćby największego — mistrza?

Dlatego też niewątpliwym zaskoczeniem była indywidualna wystawa malarstwa Wełmińskiego (1990), pokazana najpierw w Galerii Foksal, a potem — tuż przed śmiercią Kantora — w krakowskiej Galerii Krzysztofory. Zaskoczenie to było podwójne. Tylko wtajemniczeni wiedzieli, że Wełmiński maluje. Najbardziej jednak zaskakiwała forma tych obrazów.

Wcześniejsze jego prace (z późnych łat 70.) były po kantorowsku „ubogie”. Artysta nazywał je „obrazami tymczasowymi” — nie tylko ze względu na użyty materiał: tekturę, różne gotowe opakowania, pakunkowy papier. O ich charakterze świadczył najlepiej nie zachowany dziś obraz przedstawiający mężczyznę o ostrym, rysunkowym profilu, który wpatrywał się w oko lunety. Właściwa treść tego obrazu kryła się jednak poza nim. W podobrazie został misternie wmontowany system zwierciadeł, a luneta o tekturowym tubusie — podobnym do tuby patefonu — okazywała się… peryskopem. Ta skomplikowana aparatura służyła wypatrywaniu i podglądaniu… obrazów Kantora (obaj wystawiali w Rzymie i Mediolanie podczas dużej ekspozycji „Malarze Teatru Cricot 2” — 1979).

Obraz ten, jakkolwiek szalenie pomysłowy, zdradzający tak charakterystyczną dla Wełmińskiego skłonność do bricollage’u — mówił o uzależnieniu. 27-letni artysta określał się — nie bez autoironii — jako podglądacz. Forma „obrazów tymczasowych” wciąż kojarzyła się z groteskowo-rysunkowym stylem Mistrza. Wełmiński nie przestawał być uczniem, nie chciał, czy też nie mógł przeciąć pępowiny.

Dopiero lata 80. przyniosły krystalizację jego stylu. Obrazy, które widziałam w Krzysztoforach, odróżniały się zupełnie od wszystkiego, co można tu było zobaczyć. Dominowało odczucie dziwności, owej ‘étrangeté’, właściwej malarstwu symbolistów. Obrazy te magnetyzowały, przeszywały. Wprowadzały w zamknięty krąg wyobraźni, pełen uroczystych gestów, nie spełnionych oczekiwań i lęków, w jakieś dzieciństwo naznaczone stygmatem śmierci. Postaci — nieliczne — zamieszkujące to malarstwo poruszały się jak w somnambulicznym śnie. Mały chłopiec boso idący wśród śniegu prowadzony był przez pysznie nastroszone indyki; uwodziła źo jakaś majestatyczna piękność w staroświeckim dezabilu, prześladowała baba o rumianym obliczu i ze złotym zębem — prostackie wcielenie śmierci.

Świat ten zbieżny był ze światem Kantora poprzez to właśnie, co „po tamtej stronie”, ‘au-delá’, poprzez obsesyjną potrzebę powrotu do jakiegoś mitycznego początku, z którego dałoby się wyprowadzić źródła jednostkowej wrażliwości i wyobraźni. Ale forma, w jakiej czynił to Wełmiński była już tylko jego własnością — jakkolwiek blisko nam stąd do Malczewskiego i do Vlastimila Hofmana, do Wojtkiewicza i do Brunona Schulza, do Hodlera i Bocklina.

To bardzo wymowne, że Wełmiński zaczynający od konceptualizmu, od zaszczepionej mu przez Kantora fascynacji Duchampem, odnalazł swój język dopiero wówczas, gdy cofnął się, gdy wybrał anachronizm zamiast awangardowego progresizmu. Było to wystąpienie przeciwko formie rozumianej jako nadrzędny powód i cel działania artystycznego. Było to opowiedzenie się po stronie treści, nie tej oczywistej, lecz ukrytej, cudownej, magicznej, kierującej w rejony niedostępne dla empirycznego poznania.

Nic dziwnego, że za patrona swojej dojrzałej twórczości obrał Wełmiński Hermesa — boskiego posłańca, który umożliwia łączność pomiędzy sferą piekieł, ziemi i nieba, który jest przewodnikiem dusz. Dzięki tej jego władzy mogła zaistnieć ostatnia seria obrazów Andrzeja Wełmińskiego poświęcona Kantorowi w pierwszą rocznicę śmierci. Te szczególne obrazy — wystawione po raz pierwszy w krakowskiej Galerii Starmachów przy Rynku Głównym — mają charakter tablic wotywnych. Wdzięczny uczeń postanowił dokonać tego, co dotąd udawało się tylko Mistrzowi — wyprowadzić z zaświatów postaci jego teatru.

Arcytrudne przedsięwzięcie, zważywszy na odmienność przestrzeni obu sztuk — teatru i malarstwa. Wełmiński wykorzystał Kantorowską „metodę klisz”:

W naszym „składzie” pamięci istnieją „kartoteki”
klisz zarejestrowanych przez nasze zmysły.
Przeważnie szczegóły z pozoru nic nie znaczące,
biedne, odpadki, jakieś wycinki…
NIERUCHOME!
I co ważniejsze: PRZEZROCZYSTE. Jak negatywy
aparatu fotograficznego. (1)

Pojęcie „kliszy pamięci”, u Kantora przenośne, potraktował dosłownie i dzięki temu prostemu zabiegowi uzyskał efekt oryginalny i przejmujący. Obrazy „wotywne” Wełmińskiego zbudowane są na zasadzie kontrastu: trwałości i kruchości. Szklane klisze, na których pojawiają się — jak widma — postaci z ostatniego spektaklu, przytwierdzone są do ciężkich, pokrytych zimną, cynkową blachą tablic (120 x 72 cm). Postaci, które artysta wywołuje to „Autoportret”, „Moja mama”, „Infantka wg…”. Mają one delikatność i nietrwałość „form mnemonicznych”. Są łatwe do zniszczenia. W każdej chwili mogą być uszkodzone, rozpaść się, zniknąć, jak wspomnienie, juk życie człowieka. Metalowa masywna rama zdaje się być niezniszczalna, jest ognio- i kuloodporna — jak ‘porta mortis’. Gdy przyjrzeć się bliżej, widać, że ma strukturę grobowca. Rozbudowuje się w głąb poprzez jakiejś skrytki, zakamarki, korytarze. Z nich to wychodzą znajome postaci. Podobną blachą obite były drzwi do królestwa okrutnej królowej w „Maszynie miłości i śmierci” (Kantora wg Maeterlincka). Mały Tintagiles porwany przez złe służące zniknął za nimi raz na zawsze.

Tablice wotywne Wełmińskiego posiadają kosztowność i materialne piękno obrazów czczonych, cudownych. Nie obyło się tu jednak — szczęśliwie — bez „klaunowskiego śmiechu” („Mina serio (…) kojarzy mi się zawsze (…) z kiepskim malarstwem” — pisał Kantor w komentarzu do malarstwa swego ucznia). Zgodnie z zasadą kontrastu, wota zdobiące szlachetną powierzchnię tablic przynależą do innego gatunku: jest to wydrążone gniazdo os, zasuszone ćmy („Eheu, fugaces…”), sucha trawa, jakieś skrzydełko. Precjoza z ‘Wunderkammery’ dzieciństwa.

Prześmiewczy ton dotyczy również samego Wełmińskiego. Obok intencji komemoratywnej, obrazy te noszą także charakter autotematyczny. Wełmiński jako Autoportret (Kantora) i w kilku autoportretach sensu stricto pokazuje artystę skazanego na wyjątkowość i egocentryzm, a zarazem bezbronnego, wydanego na ironię i wyszydzenie. W obrazie „Moje wzloty” utożsamia się z drewnianym pajacykiem na kółkach, nakręcaną zabawką.

NAŚLADUJĘ i UDAJĘ
ostentacyjnie,
JAK REZONATOR.

Wzlatujący krzywym łukiem „Hermes” nie ma ptasich skrzydeł, lecz suche skrzydła nietoperza. Powinny mu dobrze służyć w locie do ciemnej domeny Duchów, ale jednocześnie nietoperz to istota przeklęta, niższego lotu, zatrzymana w rozwoju.

Nad Wełmińskim ciąży dylemat wtórności. Jest to dylemat generacji, która przestała wierzyć w awangardowe nowatorstwo, próbując odnaleźć swą drogę w całej tysiącletniej przestrzeni sztuki. Czasy postmodernizmu to wielkie interregnum. Odeszli królowie „ancien regime’u” (czy ostatnim z nich nie był Kantor?) i nie można obwołać nowych. Szczęśliwa epoka wielości, gdzie wszyscy równi są w swych poszukiwaniach. Hermes — przewodnik dusz — jest także wynalazcą wszystkich sztuk (‘polýtechnos’). Nie ulega wątpliwości, iż bóg twórczej inwencji czuwa nad sztuką Andrzeja Wełmińskiego.


(1) Tadeusz Kantor, „Przewodnik po spektaklu <<Niech sczezną artyści>>”, Kraków (b.d.).

ANDRZEJ WEŁMIŃSKI, Starmach Gallery, Kraków, grudzień 1991; Galeria Uniwersytecka, Cieszyn, luty 1992.