Rzeczy ważne

Andrzej Wełmiński. Grafik, malarz, aktor i reżyser teatralny, twórca fotografii, akcji i projektów performatywnych.

Teresa Wełmińska. Aktorka, twórczyni scenografii, kostiumów i obiektów artystycznych.

Teresa i Andrzej Wełmińscy. Artyści.

W latach 70. poznają siebie nawzajem i poznają Tadeusza Kantora. Te dwa wydarzenia zmienią ich życie. Już na zawsze.

Z Teatrem Cricot 2 przemierzą niemal cały świat. Wcielą się w najbardziej charakterystyczne role w jego spektaklach. Z Kantorem, podobnie jak z innymi członkami zespołu pozostaną w bardzo serdecznych, a niekiedy nawet przyjacielskich relacjach.

Wszystko zmieni się 8 grudnia 1990 roku.

Wtedy umrze Kantor.

Wraz ze śmiercią Kantora zasadność istnienia jego teatru, jak też możliwość twórczej kontynuacji rozwijanych na przestrzeni lat idei artystycznych, stanęły pod znakiem zapytania, wywołując bardzo burzliwą i dramatyczną dyskusję. Przede wszystkim wśród członków zespołu.

Zespół się rozpadł i podzielił. Byli tacy, którzy odmówili i zakazali wręcz jakichkolwiek działań „po Kantorze”, uznając je za nieodpowiednie, niestosowne i… niemożliwe. I byli tacy, którzy nosili w sobie konieczność dzielenia się doświadczeniem pracy z Kantorem z innymi. Wbrew wszystkiemu.

To właśnie oni, w pierwszą rocznicę śmierci artysty, w Galerii Krzysztofory zorganizowali akcję teatralną „Lekcja anatomii wg Tadeusza Kantora”. Na plakacie można było doczytać, że w ramach wydarzenia odbędzie się debata, w której udział wezmą: Ewa Janicka, Maria Krasicka, Ludmiła Ryba, Mira Rychlicka, Maria Stangret, Marie Vayssiere, Teresa Wełmińska, Luigi Arpini, Eugeniusz Bakalarz, Stanisław Balewicz, Zbigniew Bednarczyk, Wiesław Borowski, Tomasz Dobrowolski, Eros, Doni, Staś Dudzicki, Zbigniew Gostomski, Andrzej Kowalczyk, Stanisław Michno, Marian Nalepa, Loriano Della Rocca oraz Andrzej Wełmiński. Miał to być „głos  zespołu w niekończących się wówczas dyskusjach i debatach na temat czy teatr Cricot 2 może istnieć po śmierci T. Kantora i czy można grać spektakle z jego repertuaru”.

Artystyczne działanie polegało na tym, że z ustawionego w galerii stołu, nakrytego białym obrusem wyłaniały się, niczym widma, rozmaite postaci wykonujące przedziwne, ale jednocześnie prozaiczne, niekiedy banalne czynności. Andrzej Kowalczyk odtańczył chocholi taniec, Zbigniew Gostomski opowiadając o „sprawach zasadniczych” poruszał się z przymocowanymi do nóg metalowymi garnkami (odgrywając poniekąd realną sytuację powodzi, jakiej niedawno sam doświadczył), a Mira Rychlicka nieznoszącym sprzeciwu głosem informowała wszystkich o swojej chorobie. Byli też inni.

Tytuł akcji zdradzał nawiązanie do znanego happeningu Kantora. W zrealizowanej kilka razy, w różnych okolicznościach „Lekcji anatomii wedle Rembrandta” Kantor odtwarzał, twórczo uruchamiał i przetwarzał malarskie dzieło holenderskiego mistrza, starając się odkryć i obnażyć dość marną i wątpliwą kondycję ludzką, symbolizowaną przez „zapomniane resztki, wstydliwe odpadki”, pytając tym samym o istotę człowieczeństwa. „Lekcja anatomii wg Kantora” problematyzowała z kolei kwestię Kantorowskiej spuścizny, „resztek po Kantorze”, pytając o ich przynależność, o ich możliwości, o ich twórczy potencjał.

Znaczenie miała forma. Stół nawiązywał do sytuacji spotkań z Kantorem, w których artyści niejednokrotnie brali udział. Spotkań, podczas których dyskutowano, spierano się o sprawy związane ze sztuką, rozmawiano na temat przygotowywanego spektaklu. Spotkań wokół stołu, przy którym bardzo często powstawały wykonywane „na gorąco” rysunki Kantora, ilustrujące omawianą właśnie kwestię. Bardzo świadomie nawiązano również do formuły happeningu jako działania spontanicznego, silnie związanego z realnością, nieposiadającego fabuły, nastawionego na przypadek. Allan Kaprow, jeden z czołowych twórców i teoretyków happeningu sformułował jego siedem właściwości:

„1. Linia pomiędzy sztuką a życiem jest płynna, nawet niezauważalna.

2. Happeningi czerpią tematy, materiał i działania zewsząd, tylko nie ze sztuki.
3. Happeningi powinno się odbywać w kilku różnych, rozrzuconych miejscach.
4. Czas, ściśle zależny od założeń przestrzennych, powinien być zmienny i nieciągły.
5. Każdy happening powinno się odbywać tylko raz.
6. Powinno się zupełnie wyeliminować publiczność – każdy obecny przy happeningu uczestniczy w nim.
7. Kompozycja i następstwo wydarzeń nie są racjonalne ani narracyjne, lecz polegają na skojarzeniach różnych części albo na przypadku”^[1].

Dla twórców „Lekcji anatomii wg Kantora” najbardziej istotna okazywała się kolektywność działania i co za tym idzie, brak tradycyjnie rozumianego autorstwa. Wszyscy biorący udział w happeningu są w niego w równym stopniu zaangażowani i ponoszą odpowiedzialność za jego przebieg i jego wydźwięk. A nierzadko, tak jak i tu, jest to wydźwięk mocno polityczny.

Teatr Kantora okrzyknięto swego czasu teatrem autorskim i teatrem autobiograficznym. Mówiło się nawet o teatrze osobnym, niejako odmawiając możliwości komparatystycznych zestawień go z innymi zjawiskami w sztuce. Często zapomina się jednak, że w teatr ten wpisana była również idea happeningowej kolektywności, że wiele z pomysłów i rozwiązań scenograficznych powstawało w procesie prób, z aktywnym i twórczym udziałem aktorów. Innymi słowy, że autorstwo spektakli Cricot 2 pozostaje do dziś kwestią w pewnym sensie otwartą.

Pierwszy w całości autonomiczny spektakl Aktorów Teatru Cricot 2 ma znaczący tytuł –  „Manjacy czyli Their Master’s Voice” (1993). Jest w zasadzie następnym etapem debaty o Kantorowskiej spuściźnie. W programie do spektaklu Wełmiński pisze:

„Za tekturowymi ścianami sceny znajdują się kulisy. Czekają tam w ukryciu postacie niewidoczne lecz niezbędne, bez nich nic by się nie mogło zdarzyć. Są one dobrze nam znane, ale równocześnie zagadkowe i kłopotliwe. Opierają się wszelkim definicjom, prawidłom i systematyzacjom. Niepojęte marionetki swoich własnych historii, zajęte strachem nawet przed własnymi myślami, trzymają mocno nici ciekawości i niespokojnego oczekiwania… Dlaczego nie chcieli żyć tylko wspomnieniami dawnych, dobrych czasów i sławą przeszłości? (…) Co dalej? Skąd czerpać mają tę siłę przekory, by wbrew wszystkiemu postulować swe istnienie…”.

To w pewnym sensie zespołowy manifest. Przyznanie się do przegranej z silniejszą, maniakalną wręcz potrzebą działania, pracy, twórczej kontynuacji. I przyznanie się do zadowolenia z tej przegranej. Wbrew wszystkiemu.

Kolejna realizacja to „Ameryka, czyli nie oglądaj się za siebie” (1995). Przygotowany przez Aktorów Teatru Cricot 2 „spektakl w czterech aktach z prologiem i epilogiem na motywach powieści Ameryka Franza Kafki”. Oto Karl Rossmann ponosi karę. Za romans ze służącą zostaje wyprawiony z rodzinnego domu do Ameryki. Nie mogąc odnaleźć się w nowym brutalnym i bezwzględnym świecie gubi się i błądzi niczym w niezmierzonym labiryncie skomplikowanych przejść i korytarzy. Na swojej drodze napotyka przedziwne istoty. Śni swój koszmarny American Dream. Sen na miarę swoich możliwości. Obraz Ameryki w tym przedstawieniu jest po freudowsku niesamowity (Das Unheimliche). Jest obcy i tajemniczy a jednocześnie dobrze nam znany. Wywołuje uczucie niepokoju i strachu. Być może skrywa jakąś traumę.

„Ameryka…” to spektakl, w którym Aktorzy Teatru Cricot 2  po raz kolejny zapraszają widza do współdzielenia swojego własnego, odrębnego świata imaginacji. Odnoszą sukces. Krytycy stwierdzają: „Trzeba to w końcu jasno powiedzieć. Wrażliwość twórcza Andrzeja Wełmińskiego jest zupełnie inna niż Kantora”[2].

Jaka zatem jest to wrażliwość? Co charakteryzuje twórczość Andrzeja i Teresy Wełmińskich. Warto zadawać takie pytania chociażby po to, aby uzmysłowić sobie jak bardzo sztuka ta jest zaskakująca,  jak często znane nam motywy czy obiekty pojawiają się w zupełnie innych, nowych okolicznościach, zyskując nieoczywiste znaczenia. Jak dużo jeszcze jest w tych działaniach do odkrycia.

Jest to z jednej strony twórczość różnorodna, ale jednocześnie bardzo spójna, układająca się w złożoną, hybrydową całość. Spektakle teatralne, warsztaty, akcje, wystawy, instalacje, obrazy, grafiki czy fotografie wykorzystują podobne, a często nawet te same motywy, zgłębiają te same tematy, dotykają tych samych problemów. Interesujące artystów w danym momencie zagadnienie jest niejako rozpracowywane na różnych poziomach, różnych rodzajach sztuki. Ta medialna rozmaitość pozwala głębiej wniknąć w dane zagadnienie, zobaczyć, czy pokazać je z innej strony, zderzyć z czymś zgoła odmiennym uzyskując wspaniały efekt, nie tylko estetyczny.

Inną, szalenie interesującą cechą twórczości Wełmińskich jest wpisana w nią swoista antynomia. Innymi słowy, sztuka ta często opiera się na paradoksie. Paradoksalne zestawienia obecne są chociażby w spektaklu „Da liegt der Hund begraben” (1997) problematyzującym niekiedy bardzo skomplikowane i niewątpliwie bardzo trudne relacje polsko-niemieckie. Teatralną machiną, która wyzwalała i umożliwiała uobecnienie rodzących się na pograniczu kultur upiorów była… książeczka dla dzieci, a zatem coś, wydawało by się, należące do zupełnie innej estetyki, innej sfery percepcji i doświadczenia. Pozostając w tej antynomicznej konwencji, Wełmińscy między innymi, uruchamiają grupę dość upiornych krasnali, które w spektaklu, trochę od niechcenia, trochę z braku innych rozrywek „bawią się” cyklonem B, w swoją „zabawę” zmyślnie włączając również widzów. W rezultacie powstaje bardzo mocna i dobitna metafora. Niezwykle skuteczne niemożliwe uosobienie.

Paradoksalna sprzeczność wpisana jest również w cykl prac Andrzeja Wełmińskiego zatytułowany „Obrazy tymczasowe”, w których artysta, opierając się na kolażowej zasadzie umieszcza i przytwierdza rozmaite przedmioty. Te prace mają być w jego zamierzeniu obrazem pewnej nietrwałości, uwypukleniem procesu postawania dzieła sztuki. Stają się jak gdyby przestrzennym szkicem dzieła, które dopiero powstanie. Tymczasowym zapisem artystycznego konceptu. Niekiedy też Wełmiński dokonuje paradoksalnych zestawień. Na jednym z obrazów tymczasowych umieszcza małą lampkę. Taka „wieczna lampka” w świątyniach chrześcijańskich, głównie katolickich, odwoływała się do obecności Chrystusa, miała bez przerwy świecić przed tabernakulum. Z czasem zaczęto umieszczać ją na kapliczkach a nawet domach mieszkalnych. Na obrazie tymczasowym Wełmińskiego wieczna lampka zyskuje nowe, bardzo dramatyczne znaczenie.

Doskonałą okazją do tego rodzaju namysłów nad działalnością Teresy i Andrzeja Wełmińskich były inicjowane przez nich spotkania w ramach projektu  In statu nascendi. Ich cel został jasno określony. Chodziło o „zaprezentowanie i upowszechnienie różnych aspektów i perspektyw ich dorobku artystycznym, ze szczególnym uwzględnieniem międzyludzkiego wymiaru ich pracy”. To właśnie procesualność, pozostawanie „w relacji” jest jednym z wyznaczników artystycznej działalności Wełmińskich. I bez znaczenia jest, czy chodzi o relację z innym artystą, relację z innym dziełem, czy po prostu relację z drugim człowiekiem. Wszystkie są jednakowo szczere i jednakowo ważne. Nieustannie obecne, często nieświadome odniesienia do Kantora, celowe i zasadne odwołania do Schulza, kulturowe zależności pomiędzy Polską a Niemcami czy próby zrozumienia i oswojenia w sztuce mitologii perskiej są dla nich równie istotne jak warsztatowe spotkania z nieprofesjonalistami, z ludźmi sztuką „tylko” i „aż” zainteresowanymi. To właśnie wtedy, In statu nascendi dzieją się rzeczy ważne.

[1] Allan Kaprow, Assemblage, Enwironments, and Happenings, H.N. Abrams, New York 1966 s. 88-89.

[2] Z recenzji Tadeusza Kornasia, www.welminski.pl

Esej powstał w ramach projektu: Archiwizacja i Dokumentacja Działań Artystycznych Teresy i Andrzeja Wełmińskich