Rozmowa Gabrieli Cardazzo z Teresą i Andrzejem Wełmińskimi

Autor:
Rozmowa Gabrieli Cardazzo

Gabriela Cardazzo: Andrzeju, czy mógłbyś opowiedzieć o swoim dzieciństwie? Gdzie się urodziłeś?

Andrzej Wełmiński: Urodziłem się w 1952 roku w Krakowie. Rodzice byli z wykształcenia ekonomistami. Mama pracowała jako zaopatrzeniowiec w Nafcie (Biuro Projektów Przemysłu Naftowego), ojciec jako księgowy zajmował kierownicze stanowiska o różnej hierarchii w wielu instytucjach krakowskich – radiu, operze i operetce oraz firmach budowlanych. Z mamą jeździłem na pola naftowe i oglądałem wieże wiertnicze i kiwaki. Zapamiętałem hipnotyczne, miarowe, bezustanne wahania kiwaków i zapach ropy naftowej… Mama przynosiła z pracy różne substancje chemiczne, których potrzebowałem do swoich doświadczeń. Ojciec oprowadzał mnie po zakamarkach radiostacji, gdzie mruczały urządzenia nadawcze, a na zewnątrz stał na wielkim porcelanowym izolatorze w kształcie kuli stu dwudziesto trzymetrowy maszt anteny. Później obowiązkowo chodziliśmy całą rodziną na wszystkie premiery oper i operetek. Rodzice planowali dla mnie zawód technika mechanika o specjalizacji zegarmistrza. Ale nim zostałem zapisany do technikum mechanicznego zdecydowałem, że zostanę malarzem. W 1968 roku rozpocząłem naukę w Liceum Sztuk Plastycznych w Krakowie. Wtedy zacząłem poznawać różne techniki graficzne i eksperymentować z nimi. Równocześnie w szkole muzycznej uczyłem się gry na waltorni, a potem na trąbce. Z grupą kolegów założyliśmy kapelę jazzową.

Z Romkiem Siwulakiem pracowaliśmy i współtworzyliśmy już od pierwszych lat w szkole średniej. Zafascynowani nowymi zjawiskami w sztuce współczesnej podejmowaliśmy wspólne działania skoncentrowane wokół tej dziedziny. Po wejściu w krąg Kantora wystawialiśmy pod nazwą Artyści Anonimowi. Tak podpisywaliśmy nasze prace i wystawy. W Galerii Fosal miał miejsce mój debiut.

 

  1. C.: Dorastałeś w kręgu dwóch tradycji religijnych… w jakim stopniu wpłynęły one na Twoją pracę i życie?

 

  1. W.: Musimy wziąć pod uwagę historyczny kontekst tamtego czasu. Socjalizm był oficjalną ideologią przez całe moje dzieciństwo i funkcjonował jak obowiazujaca religia. Jej fałsz był wszechobecny. Groza, frustracja i komizm. Obłudne hasła wymalowane na murach, absurdalne beczenia przywódców i strach obywateli przed ujawnieniem własnych myśli. Socjalizm był szary, zgrzebny, i miał coś z kabaretu… Z drugiej strony trzeba pamiętać, że Polska kultura ufundowana była na chrzescijaństwie. Ustrój w Polsce Ludowej nie był tak fanatyczny jak sowiecki komunizm. Po przeciwnej stronie znajdował się autorytaryzm koscioła katolickiego. Nie było ograniczenia wolności wyznania. Kościół mógł funkcjonować. Chodzenie na religię nie było zabronione. Wiekszość kolegów i znajomych uczęszczała na takie nauki dodatkowe, które zazwyczaj odbywały się raz w tygodniu, poza szkołą, w przykościelnych salach katechetycznych. Nie jestem pewien, czy rodzice byli wierzacy. Raczej nie. W domu nie było żadnych symboli religijnych ani obrazków świętych. Ale rodzice zapisali mnie na takie nauki. Większość dorosłych posyłała swoje dzieci na religię, bo wszyscy tak robili i było to wbrew panujacemu systemowi. Religia stanowiła rodzaj antidotum na zatrutą fałszem propagandę. Temu też służyło obchodzenie tradycyjnych świąt i uczestnictwo w praktykach i ceremoniach odnoszących się do wierzeń chrześcijańskich.

Osobiście nigdy nie wierzyłem w piekło, niebo czy jakieś osobowe bóstwo. Niemniej historie biblijne działały na wyobraźnię poprzez swoją obrazowość, tajemniczość, perwersje i magię…

I dylematy etyczne…

A przede wszystkim wizje apokaliptyczne.

 

  1. C.: Jak spotkaliście się z Tadeuszem Kantorem? Jeśli chodzi o Waszą współpracę, nie byłeś tylko jednym z aktorów występujących w spektaklach, ale też wymienialiście się ideami, projektami scenicznymi i po prostu myślami?

 

  1. W.: Miałem świadomość, że chcąc zajmować się w życiu tą formą działalności, która nazywa się sztuką, powinienem znaleźć się w środowisku czołowych artystów. W owym czasie w Polsce istniały dwa liczące się i niezależne środowiska twórcze: Grupa Krakowska w Krakowie i Galeria Foksal w Warszawie. Głównym miejscem działalności Grupy była Galeria Krzysztofory, która równocześnie była siedzibą Teatru Cricot 2. Mieściła sie w piwnicach średniowiecznej kamienicy w centrum miasta. Krzysztofory były jednym z wiodących ośrodków powojennej awangardy i niezależnej myśli artystycznej w Polsce i pomimo tego, że działały w ponurych czasach zniewolenia, były oknem na świat i na wolność kultury. Miejsce stanowiło centrum artystycznego ducha awangardy w drugiej połowie XX w., nie tylko w Krakowie, ale w całej Polsce. Warszawska Galeria Foksal była już wówczas szeroko znana na świecie. Wystawiali w niej często czołowi twórcy międzynarodowej sceny artystycznej.

Oba te miejsca łączyli ci sami artyści, teoretycy i krytycy, z Tadeuszem Kantorem na czele. Uświadomiłem sobie, że chciałbym należeć do tej grupy ludzi i pracować z nimi, stało się to niemal obsesyjnym imperatywem.

Rok 1970 miał dla mnie przełomowe znaczenie. Wtedy to spotkałem się po raz pierwszy z Kantorem. Pewnego dnia poszedłem do niego i zapytałem, czy mógłbym wystawić swoje prace w galerii. On zaś potraktował mnie poważnie i przyjaźnie. Powiedział, że pewnie kiedyś będę mógł zrobić wystawę w galerii. Tak się rozpoczęła nasza wieloletnia przyjaźń i współpraca artystyczna. Pomimo dużej różnicy wieku (Tadeusz był starszy od moich rodziców) rozumieliśmy się znakomicie.

Kantor był pierwszym naprawdę ważnym artystą, z którym się zetknąłem.

Teresa dołączyła do Teatru w 1976 roku.

Teresa Wełmińska: Tak, studiowałam wówczas pielęgniarstwo w Szkole Medycznej.

Spektakl Umarła Klasa w Krzysztoforach zrobił na mnie ogromne wrażenie i urzekł mnie. Zaczęłam bywać w tej kawiarni. Miałam okazję przysłuchiwać się dyskusjom o sztuce i teatrze, które Kantor toczył z artystami z Grupy Krakowskiej oraz z aktorami Teatru Cricot 2. Brałem również udział w tych dyskusjach. Pewnego dnia Kantor w swojej pracowni opowiadał o projekcie nowej wersji Umarłej klasi i zapytał mnie, czy chciałbym zagrać rolę markietanki. Markietanki były kobietami, które podążały za żołnierzami podczas wojny i świadczyły im różne usługi; Wojna niesie ze sobą rozpacz, ból, krzyk. I właśnie Krzyk E. Munacha stał się modelem dla tej postaci. Kantor chciał, aby sceniczna postać odzwierciedlała zróżnicowane aspekty okropności wojny. Udało mi się stworzyć tą rolę zgodnie z upodobaniami Kantora i to był początek mojej współpracy z Cricot 2.

  1. C.: Tworzycie artystyczną rodzinę. Współzielenie formy artystycznej ekspresji w grupie tak bliskich sobie osób musi być niezwykłym doświadczeniem.

A.W.: Z Teresą od początku pracujemy wspólnie, razem realizujemy projekty teatralne, ale także w każdym innym utworze odnaleźć można jej ogromny wkład, bez którego wiele z prac w ogóle by nie zaistniało. Dzięki jej niezwykłej wyobraźni powstają obiekty, sceny teatralne i rysunki.

Nasze dzieci, Kasia i Mateusz od zawsze uczestniczą w tym, co robimy. Mateusz brał udział w spektaklach Kantora jako najmłodszy aktor Cricotu. W naszym mieszkaniu zawsze bywało wielu ludzi sztuki i dzieci towarzyszyły nam w spotkaniach z nimi. Całą rodziną często spędzaliśmy wspólne wakacje z Kantorami.

Brat Teresy, Andzik został członkiem Cricot 2 w 1984 roku. Po śmierci Kantora wiele naszych spektakli tworzyliśmy z jego udziałem. My z kolei uczestniczymy w jago przedsięwzięciach artystycznych, które realizuje pod szyldem Teatr 52Hz. W te wszystkie aktywności często angażują się nasze dzieci, a obecnie też wnuki.

 

  1. C.: Jak wyglądał proces tworzenia instalacji na tę wystawę Circulus vitiosus?

 

  1. W.: Circulus vitiosus to właściwie rysunek, dosyć duży, albo raczej praca na papierze. Jedna z cyklu W skali 1:1. Na podłodze galerii znajduje się dużych rozmiarów rysunek (380 × 470 cm) na papierze podklejonym płótnem (jak stare mapy). Rysunek przedstawia szyny kolejki, które tworzą okrąg. Na torach znajdują się trzy pudła tekturowe – lokomotywa i wagoniki. Jest też tunel, a raczej wjazd do tunelu, który sprawia wrażenie dekoracji teatralnej widzianej od tyłu. Tunel oznacza podróż pod ziemię, do krainy ciemności przynależnej zmarłym przodkom, znajdującej się we władaniu sił chtonicznych. Integralnym elementem pracy jest akcja performatywna polegajaca na ciągnieniu wagoników tekturowych po torach, w kółko, bez przerwy. Motyw kolejki i torów często występuje w naszych pracach – pojawia się w obrazie Nadzieja, czy w spektaklach Demon Ruchu i Hubble, Bubble. Z pewnością nawiązuje do dzieciństwa, odnosi się do indywidualnych wspomnień i doświadczeń. Podróż to też metafora życia i często ma wymiar eschatologiczny, a podróże z naszych realizacji często kończą się katastrofą. Jednak w tym przypadku droga jest zapętlona – to figura kontinuum, Koła Czasu, wiecznego ruchu i cykliczności.

Tory, pociągi, kolejki-zabawki wskazują na drogę, pewną ciągłość i kontynuację, mają też związki z dylematami wagoników (tzw. trolley problem). Te ostatnie to eksperymenty myślowe używane do analizy systemu wartości, logicznych niekonsekwencji wskazujących na nieuświadomione aksjomaty moralne i rozważania problemów związanych z medycyną, wojną i polityką. W pracy można odnaleźć echa motywów występujących w horrorach kolejowych Stefana Grabińskiego i w malarstwie Jacka Malczewskiego, od którego zresztą pochodzi tytuł pracy.

Zawartość pudła-wagonika stanowią rysunki. Są ukryte w pudle, nie eksponowane. To nawiazanie do wczesnych moich realizacji z lat 70. Praca nie jest skończona, to bardziej proces, którego rezultat nie jest przesądzony.

 

Jacy polscy artyści mieli na Was największy wpływ?

 

  1. W.: W różnych okresach ulegałem fascynacjom twórczością odmiennych artystów.

Poza oczywistym wpływem Kantora było ich wielu. Piotr Michałowski był jednym z pierwszych malarzy polskich, którego obrazy bardzo pilnie studiowałem. Michałowski to wspaniały akwarelistą, a główny temat jego obrazów stanowiły konie. Był największym malarzem polskim okresu romantyzmu. Pod jego wpływem zacząłem rysować i malować konie. Z tego okresu nie zachowała się jednak chyba żadna moja praca.

Długo i w różnych okresach pozostawałem zauroczony symbolizmem.

Jacek Malczewski to z kolei dla mnie taki polski Arnold Böcklin. W swoich wizjach wplatał mitologię starożytną w lokalne scenerie. Tłem wielu jego prac pełnych hydr, meduz czy satyrów są pełne liryzmu pejzaże polskie, mistrzowsko i z wyrafinowaniem malowane. Autor często umieszczał sam siebie wewnątrz obrazu, w postaci autoportretu, niejednokrotnie potraktowanego ironicznie. Niestety, nie udało się poprzez odpowiednią promocję nadać jego twórczości rangi międzynarodowej, a szkoda… Przeszkodą zapewne była tematyka martyrologii narodowej, tak często akcentowana przy okazji jego dzieł, przy równoczesnym ignorowaniu innych, bardziej uniwersalnych i aktualnych wartości (surrealizm, humor, erotyzm).

Symbolizm Witolda Wojtkiewicza był z kolei przesiąknięty liryzmem. Wynikał on z tematyki niedojrzałości, inicjacji, naiwności. Malowanego przez niego dzieciństwa nie cechowały radość i niewinność. Malarz przedstawiał dzieci, które odgrywały poważne sceny, celebrowały smutne ceremonie i rytuały. Jego obrazy charakteryzuje niepokojąca atmosfera melancholii, samotności i tajemnicy. Twórca przyjaźnił się z pisarzem Romanem Jaworskim, do którego cyklu opowiadań Historie maniaków stworzył ilustracje (między innymi rysunek Cukiernia ciast trujących). Wielokrotnie odczuwałem bliskość z jego obrazami i rysunkami. Spektakl Maniacy miał szereg odniesień zarówno do literatury Jaworskiego, jak i do twórczości Wojtkiewicza.

Kolejne ważne źródło inspiracji to Stanisław Ignacy Witkiewicz. Jego bogata i wszechstronna twórczość towarzyszy mi od bardzo dawna. Witkacy zajmował się malarstwem, fotografią, literaturą, teatrem, krytyką, eksperymentował z rzeczywistością, ze swoimi zmysłami i ciałem, ale chyba najważniejsza dla niego była filozofia, którą traktował śmiertelnie poważnie. Poświęcił się w szczególności dwóm dziedzinom: estetyce i ontologii. Artysta był buntownikiem, kwestionował wszystko, co zastygało w skorupie oczywistości i rutyny. W zakresie estetyki stworzył teorię Czystej Formy, która odnosiła się głównie do sztuk wizualnych, ale starał się również zastosować ją w teatrze, przez co stał się jednym z najradykalniejszych reformatorów teatru XX wieku. Idee Witkacego realizował jeszcze za jego życia Teatr Cricot. Później, po II wojnie światowej kontynuatorem koncepcji teatralnych Stanisława Ignacego Witkiewicza był Kantor, który dedykował mu Cricot 2.

W 2014 roku zrealizowaliśmy spektakl teatralny poświęcony życiu i twórczości Witkacego pod tytułem PRZECIW NICOŚCI albo 3 cm nad pustą głową…

W naszych pracach prowadzimy nieustanny dialog z różnymi artystami i wprowadzamy odniesienia do rozmaitych zjawisk artystycznych. Czerpanie ze starych źródeł jak z magazynu motywów ma dla nas kapitalne znaczenie.

Bruno Schulz jest znany przede wszystkim jako pisarz, ale również jego twórczość graficzna i ilustracyjna jest niezmiernie intrygująca. Do niektórych jego dzieł szczególnie często wracamy. W kolejnych etapach życia odkrywają się przed nami inne aspekty tych utworów, potrafimy odczytywać z nich aktualne dziś treści i znaczenia. Twórczość Schulza jest fascynująca poprzez swoją poetykę, mitologizację i sensualizm, drzemią w niej pokłady nieodkrytych możliwości. W przypadku dwóch naszych spektakli odnoszących się do Schulza inspiracją były sploty jego twórczości pisarskiej i plastycznej z życiem. Spektakle Pages from the Book of… oraz The Comet odwoływały się zarówno do piękna jego prozy, sytuującej się na granicy realizmu magicznego, groteski, ekspresjonizmu, jak i do oryginalności erotycznych wizji plastycznych jego grafik i rysunków…

Byli też artyści, których teorie, metody i sposób rozumienia malarstwa miały wpływ na to, co robiłem (choć nie zawsze się z nimi zgadzałem). Takim twórcą był Stanisław Strzemiński, który w 1928 roku sformułował koncepcję malarskiego unizmu. Wyprzedziła ona o ponad 30 lat podobne koncepcje, które tworzyli i według których praktykowali tacy malarze jak Mark Rothko, Jackson Pollock, Ad Reinhardt, Jules Olitski, Yves Klein czy Piet Mondrian oraz idee, które leżały u podstaw minimal artu.

Poglądy malarskie Strzemińskiego ustalały nowe kryteria wartości, wspierały dążenia do plastyki czystej, tj. do działania na widza nie poprzez treść obrazu, lecz wyłącznie przez elementy plastyczne, a więc kolor, kształt i podział płaszczyzny.

Strzemiński, budując swoją koncepcję unistyczną, czerpał z suprematyzmu Kazimierza Malewicza i neoplastycyzmu Pieta Mondriana oraz Theo van Doesburga. Za istotną właściwość obrazu uznał płaskość powierzchni. Drugim elementarnym dla niego faktem są granice obrazu. W unizmie chodziło o obraz jednolity, o charakterze homogenicznym, w którym składniki plastyczne (kolor i kształt) były w zgodzie z istotnymi właściwościami obrazu jako płaszczyzny ograniczonej ramą. Kolory i kształty powinny być tak zestrojone z sobą, żeby nie tworzyły kontrastów i zamykały się doskonale w ramach. Inną oryginalną, unikalną koncepcją Strzemińskiego był powidok.

 

Z jakim przyjęciem spotykały się spektakle Teatru Cricot 2 podczas tournee po świecie i jak odbieraliście te różnice?

 

  1. W.: Cricot 2 był teatrem wędrującym. Nie miał swojego stałego miejsca, własnej siedziby. Występowaliśmy na największych scenach świata, jak Opera w Sydney, La MaMa ETC w Nowym Jorku, Centre Georges Pompidou, Piccolo Teatro Studio. Uczestniczyliśmy w najważniejszych festiwalach międzynarodowych. Graliśmy też w różnych przestrzeniach nieteatralnych, jak garaże i katedry. Spektakle dostosowywały się do zmiennych warunków, uwzględniając zarówno zróżnicowane nastawienie i emocje widzów, jak i specyfikę samych miejsc. Wszystkie spektakle graliśmy zawsze w języku polskim. Mimo to były znakomicie odbierane w różnych częściach świata i w odmiennych kulturach. Występy zawsze były z niecierpliwością oczekiwane i wieńczone sukcesem.

W trakcie naszych wędrówek odwiedzaliśmy przeróżne miejsca na świecie.  Byliśmy w Meksyku, Argentynie, japońskiej dżungli, Islandii z jej gejzerami i gorącymi źródłami, poznaliśmy mistyczną aurę Jerozolimy i wielkie metropolie: Londyn, Paryż, Nowy Jork czy Tokio, gdzie mogliśmy obcować z aktualnymi, radykalnymi zjawiskami artystycznymi, zwiedzaliśmy światowe muzea i galerie sztuki, a także spotykaliśmy i nawiązywaliśmy kontakty z lokalnymi artystami. Wszędzie obecność Cricot 2 pozostawiła znaczący ślad, będąc niekwestionowanym wkładem w kulturę światową, a siła oddziaływania ogólnej koncepcji Teatru i poszczególnych spektakli okazała się być na tyle uniwersalna i ponadczasowa, że wpłynęła na wiele zjawisk artystycznych.

 

  1. C.: Gdy mówimy o pracy artystycznej Kantora, niejednokrotnie pojawia się określenie „teatru uniwersalnego”. Czy zgadzasz się z tą koncepcją i mógłbyś ją wyjaśnić?

 

  1. W.: Teatr Cricot 2 łączył artystów o podobnej postawie artystycznej. Główną jego przesłanką była autonomia, a jedną z kardynalnych zasad stanowiło rozumienie utworu teatralnego w kategoriach dzieła sztuki, w opozycji do powszechnego klasyfikowania teatru jako funkcji literatury.

Cricot 2 stworzył coś o wiele ważniejszego niż konkretne spektakle i widowiska – wykreował pewien etos, wartości oraz odrębny język wraz z nowatorską składnią, frazami, idiomami oraz stylem, zrozumiałymi niezależnie od kontekstu, w którym miał szansę zaistnieć. To właśnie czyni go uniwersalnym.

Idee wypracowane przez Kantora i Cricot 2 były tak obszerne i miały znaczenie na tyle uniwersalne, że możemy się ciągle na nich opierać, odwoływać do nich , czerpać z nich i z powodzeniem je rozwijać. Samemu Kantorowi zawsze zależało, aby idee teatru nie zostały zamknięte w „martwym systemie bibliotekarskim czy muzealnym, lecz żyły w umysłach i wyobraźni następnych pokoleń”, a spuścizna nie zamieniła się w martwy pomnik, lecz stanowiła źródło, z którego można stale czerpać, tworzyć i rozwijać nowe wartości oraz treści.