Pojawia się mężczyzna, podchodzi do zapętlonego toru i niezwykle powoli, w zwolnionym tempie, idzie po nim, ciągnąc za sobą na sznurku niewielką lokomotywę, do której przyczepione są wagoniki. Jest w tym obrazie regularność i jakiś rodzaj zastygnięcia, ale również coś tajemniczego, budzącego niepokój. Rzecz dzieje się w galerii, ale może dziać się na scenie teatru, a właściwie wszędzie bo zachodzi najpierw w wyobraźni artystów, Teresy i Andrzeja Wełmińskich, i może przenosić się wraz z nimi. Odbiorca tego zdarzenia zostaje zaproszony do tego, by na swój sposób otworzyć i rozczytać znaczenia tej ruchomej instalacji. Całość toczy się w atmosferze jak ze snu. Z tego snu bez konturów wyłaniają się zaś przedmioty o wyraźnie zaznaczonych krawędziach.
Mężczyzna jest prawdziwy (przynajmniej takie sprawia wrażenie), natomiast tor namalowany na papierze. Lokomotywa i wagoniki to tekturowe pudełka – atrapa pociągu. Wagoniki pełnią jednak szczególną funkcję: skrywają zbiór rysunków. Wiemy o tym, ale samych rysunków nie widzimy. Idący po torze mężczyzna, jednocześnie autor owych zakrytych rysunków, staje się sztukmistrzem à rebours, sztukmistrzem działającym nie wprost nie tylko uruchamia atrapę pociągu, lecz także wprawia w ruch rysunki.
Podobna sytuacja sceniczna zaistniała w spektaklach zrealizowanych z artystami irańskimi w Teheranie (Chleb i ptak albo dziewięć miniatur perskich, 2015; Hubble bubble i inne miniatury perskie, 2017). Ważny element tego ruchomego obrazu pojawił się jeszcze wcześniej. Biorąc udział w performancie Andzika Kowalczyka 52 Hz (2015) działania Wełmińskiego sprowadzały się do „trwania w ruchu”, powolnego przejścia po przekątnej sceny, które trwało przez cały czas akcji. Ważniejsza od punktu wyjścia i punktu dojścia była w tym przypadku sytuacja, która wytwarzała się pomiędzy, oraz wolny, niemal niedostrzegalny ruch. Jedna z podstawowych czynności ludzkich, jaką jest chodzenie, działanie tak emblematyczne dla naszego gatunku, zostało rozciągnięte w czasie. Konkretna operacja na tej czynności dała efekt niepokojący, nie została bowiem wyjaśniona ani uzasadniona. Zachwiane zostają zasady zwykłej codziennej rzeczywistości, a obiekty znajdujące się w najbliższym otoczeniu zaczynają rezonować na nowych zasadach. Widz zostaje zanurzony w onirycznym uniwersum.
Cel, punkt dojścia tego powolnego chodzenia, pojawił się w spektaklu Kometa (2017). Postać grana przez Andrzeja szła w zwolnionym tempie, dochodziła do skrzynki z otworem, klękała przed nią i wsadzała głowę do środka. Było to powtórzenie motywu, który został podjęty wiele lat wcześniej, w 1976 roku, na wystawie w Galerii Foksal, gdzie prezentowano wspólne oraz indywidualne prace Wełmińskiego i Romana Siwulaka. Ważnym obiektem według pomysłu Andrzeja była osobliwa figura, zespolenie człowieka z przedmiotem: przez cały czas trwania wernisażu prawdziwy mężczyzna klęczał z głową uwięzioną w drewnianej sześciennej skrzyni. Obiekt ten, wpisujący się w sztukę konceptualną, może mieć wiele znaczeń. Sam autor wskazywał na „odniesienia do nocy, grobowca, tęsknoty za światłem i nienasyconym pragnieniem wyjścia z pierwotnych mroków, [praca] była przedstawieniem kontemplacji, koncentracji, czeluścią nicości i orbisem”. Jakiś czas po wymyśleniu obiektu artysta zauważył, że łączy się on z siedemnastowiecznym drzeworytem Pielgrzym duchowy, na którym mędrzec przebija głową sferę ziemską, dzięki czemu ma wgląd do pozaziemskiego i pozaniebieskiego porządku sięgając tym samym po zakazany owoc wiedzy, która nie jest dostępna dla każdego. Andrzej nadał wtedy swej pracy tytuł Pielgrzym. Dla obu dzieł charakterystyczne było rozdzielenie dwóch przestrzeni: ziemskiej i duchowej na dawnej rycinie oraz widocznej i ukrytej w obiekcie współczesnym. Potencjalne rozszerzenie świata ukrytego w skrzyni jest niezwykle intrygujące nie wiemy, jak wygląda jej wnętrze i na co się może otworzyć. Reguły rządzące światem, w którym ów proces zachodzi, wydają się nieograniczone. Może strefa wewnątrz ulega rozciągnięciu (jak rozciągnięte w czasie jest chodzenie po torze), a jedynie z zewnątrz wydaje się, że wyznacza ją konkretny wymiar skrzyni? Sama skrzynia może zaś być przydatna jako narzędzie, za pomocą którego chce się sięgnąć dalej wyżej (albo niżej). Sprawdzenia domaga się także enigmatyczne wnętrze. Czy da się je zbadać intuicją lub zmysłami? Wzrokiem lub dotykiem?
Z tego samego okresu co Pielgrzym pochodzi też praca pt. …i laska. Widz mógł manipulować drewnianą laską, by za pomocą zapośredniczonego dotyku zbadać zawartość skrzyni. Wewnątrz znajdowała się materia, która dawała wrażenie czegoś żywego, cielesnego. Laska funkcjonowała w tym przypadku jako przedłużenie zmysłów, ale przecież nie dawała jasnej odpowiedzi co do wnętrza obiektu. Widzowi odbiorcy dzieła narzędzie podane zostało po to, by zaraz dać mu do zrozumienia, że możliwe jest jedynie domyślanie się zawartości skrzyni.
Zmysł wzroku jest kluczowy w działaniach pary twórców, a podglądanie to zasadnicza kondycja odbiorcy zarówno ich spektakli, jak i rysunków, obrazów Wełmińskiego oraz wspólnie tworzonych instalacji. Nie bez przyczyny jedna z wersji obiektu wywodzącego się od Pielgrzyma z lat siedemdziesiątych zatytułowana jest Nieprzyzwoitość. W tej twórczości pojawia się też oko podglądające jako główny element plakatu do spektaklu Et In Arcadia Ego II (2016) czy (domniemane) ukryte za wziernikiem na obrazie Podpatrywacz niepojętych myśli (1993). Budzi ono przynajmniej dwa skojarzenia z imaginarium artystów.
Po pierwsze, zakrywanie a raczej pokazywanie efektów zakrywania z oczywistym wezwaniem „domyśl się, zgadnij, co jest za, co jest pod” pojawiło się jako ważny składnik dzieł konceptualnych Andrzeja Wełmińskiego tworzonych wraz z Siwulakiem we wczesnych latach siedemdziesiątych. W instalacjach o znamiennych tytułach Pod wycieraczką, Za szafą, Za drzwiami „pod” i „za” widać fragmenty artefaktów, ale oglądający nie dostaje odpowiedzi na pytanie, co dokładnie albo co jeszcze się tam znajduje ani też dlaczego tak ważne jest, że zwraca się na to uwagę.
Po drugie, ważną osią spektakli Teresy i Andrzeja jest scalanie fragmentów w ciąg, w serie obrazów tak, jak dzieje się to w kinie od początków jego istnienia. Wspomnianą na początku serię rysunków ukrytą w kartonowych wagonikach można wyobrazić sobie jako ciąg klatek na taśmie filmowej. Oczywiście czym innym jest scalanie kadrów w filmie i scalanie artystyczne różnych obrazów, które odbywa się w obrębie pamięci. To drugie jest niczym gest wyciągania wykorzystanych już niegdyś motywów z biblioteki rysunków. Początki kina i zachodząca w nim magia ruchomych obrazów fascynują parę artystów. Kinematograf pojawił się jako jeden z centralnych obiektów we wspomnianej Komecie. W spektaklu tym postać Właściciela kinoteatru Urania bezpośrednio nawiązuje do brata Brunona Schulza, ważnego w twórczości Wełmińskich autora. W spektakle często wplatają oni seanse filmowe, animują w nich projekcje, tworzą postacie nawiązujące do kina niemego, wykorzystują przedmioty, które jednoznacznie kojarzą się z początkami kina (i które mogą też funkcjonować jako osobny obiekt poza sceną) jak prace Urania (2017) czy Kinematograf (2017). W spektaklu Demon ruchu według ich koncepcji, zrealizowanym w Teatrze Polskim w Bydgoszczy (1996), najbardziej zaskakującym i jednocześnie budzącym grozę elementem scenografii był fragment lokomotywy (jej przednia część markująca całość, swoisty znak pociągu), który nadjeżdżał na torach wyprowadzonych ponad pierwsze rzędy widowni. W efekcie dochodziło do symulacji katastrofy, a pociąg wjeżdżał w niecodzienną dla siebie przestrzeń, wywołując wrażenie podobne do tego, jakie podobno spowodowała projekcja Wjazdu pociągu na stację w La Ciotat braci Lumière.
Pociąg zabiera w podróż, ale też prowadzi do katastrofy, przeraża i budzi grozę tak jak w opowiadaniach Stefana Grabińskiego, nazywanego „polskim Edgarem Allanem Poe”, które stały się dla artystów inspiracją przy tworzeniu Demona ruchu. W tym okrutnym, fantastycznym świecie, rozpisanym przez Grabińskiego na postaci, obiekty i zdarzenia, akcja toczy się wokół tematyki kolejowej i pełna jest szczegółów technicznych. Przy okazji projektu w Bydgoszczy Wełmińscy współpracowali z Ośrodkiem Muzealnym Bydgoskiego Węzła Kolejowego PKP, gdzie studiowali historię kolei między innymi na podstawie starych rycin i opisów dróżników, które dotyczyły systemów sygnalizacji. Z muzeum wypożyczyli dawne artefakty i narzędzia, takie jak lampy dróżników, znaki kolejowe czy zwrotnica. Zaczarowany świat dał się wykreować dzięki historycznym, osadzonym w realności tropom, wkomponowanym w wyobraźnię artystów. W spektaklu pojawił się piec, który był lokomotywą, ale też znakiem resztek, zgliszczy pociągu.
Na rysunkach i obrazach Andrzeja także pojawia się piec szczególny obiekt, narzędzie rozmaitych transformacji, twór niemal alchemiczny, dający ciepło i chleb, przemieniający materię w energię. W jego pracach jest to piec wystygły, czarny, biały albo z Piecuchem – słowiańskim demonem, strażnikiem ogniska domowego. Interesujący jest obraz zatytułowany Pracownia (2000), na którym widnieje kuchenny piec kaflowy w opuszczonym wnętrzu. Obraz powstał na podstawie powiększonego zdjęcia na tafli szklanej z użyciem emulsji światłoczułej. Dzięki odpowiedniej obróbce prosta wyjściowa reprezentacja wnętrza z piecem kuchennym nabrała nowych znaczeń nosi na sobie rysy, załamania, zakłócenia rzeczywistych barw. Zastosowane medium i technika oddają charakter pieca jako instrumentu przemian.
Dla artysty istnieje paralela między kuchnią a pracownią. Kuchnia zajmowała ważne miejsce w świecie jego dzieciństwa. W tej znajdującej się w mieszkaniu przy ulicy Czystej w Krakowie stał oczywiście piec, a także dwie szafy na bieliznę w jednej z nich nie było półek (tylko wieszaki) i można było wejść do środka. Szafa z szybą stawała się przedziałem pociągu, którym można było odbywać podróże w nieznane. Uruchamiając NRD-owską kolejką elektryczną firmy Piko rozłożoną na podłodze koło szafy przeżycie stawało się dziwniejsze. Patrząc na wagoniki jeżdżące po zamkniętym torze tą samą podróż można było równocześnie oglądać z zewnątrz, z góry.
Wyobraźnia dorosłych czerpie ze wspomnień dziecka. Chłopiec w szafie zaczarowanej w przedział pociągu staje się tą samą postacią co mężczyzna ciągnący po wyrysowanym torze pociąg-atrapę. Odwróciły się jednak proporcje.
Jest jeszcze jeden istotny element instalacji Circulus vitiosus z rysunkami schowanymi w kartonowych wagonikach. To tunel, a właściwie wjazd do tunelu, odwrócony na nice widzowi ukazane jest jego odwrocie, tył. Tunel ten także jest atrapą. Dzieli przestrzeń, wyznacza granicę. Ten element o prostej konstrukcji prowokuje do pytania o to, co znajduje się po drugiej stronie. Może dalszy tor, ten, którego nie możemy objąć wzrokiem, prowadzi w dół jak na rysunkach i obrazach, na których zejście wiedzie po drabinie pod ziemię? Jedną z takich prac jest obraz V.I.T.R.I.O.L. (1994). Jego tytuł stanowi akronim alchemicznej formuły „Visita Interiora Terrae Rectificando Invenies Occultum Lapidem”, która nakazuje poszukiwanie kamienia filozoficznego we wnętrzu ziemi. Można ją odnieść do przemiany metali zwykłych w szlachetne, a także do wewnętrznego przeobrażenia człowieka i podróży w głąb siebie w poszukiwaniu istoty duszy. Oglądaniu obrazu V.I.T.R.I.O.L. towarzyszy nawarstwianie się pytań; na płótnie widoczny jest wykopany dół i drabina prowadząca w głąb, ale poza kadrem wyłania się worek, w którym znajduje się domniemana głębia. I tym razem zawartość jest niedostępna dla oka.
Przywołane elementy składające się na kompozycje powołane do życia przez tandem artystów, często powracające w jego twórczości jak pociąg, tunel, piec, zejście w dół widnieją na rysunkach zamkniętych w pociągu z kartonu. Rysunki tworzą sytuację otwartą w zależności od okoliczności mogą nabierać nowych znaczeń. Wyobraźmy sobie, co stanie się z nimi, gdy zostaną wprawione w powolny, zapętlony ruch. Zaczną żyć własnym tajemnym życiem, ukryte przed oczami (ale nie wyobraźnią i fantazją) widza, uniezależnione od swojego twórcy. Wewnątrz wagoników dokonują się tajemne sztuczki, które być może nigdy nie zostaną odsłonięte, ale pojawią się we fragmentach w kolejnych realizacjach.