Żywe, zielone połacie wysokiej trawy uginają się pod naporem wiatru, szumiąc niczym morze.
Potem zostają ścięte i jako suche, ostre i twarde gąszcze roślinności trafiają do galerii sztuki. Dzieło przyrody przemienia się decyzją artystów w dzieło sztuki.
Punkt wyjścia niniejszego tekstu to moje doświadczenie dwóch wystaw Teresy i Andrzeja Wełmińskich prezentowanych w Galerii Starmach w 2022 i 2024 roku. Pierwsza z nich nosiła tytuł Uprawiam sztukę, druga – Nie tylko w Boże Narodzenie.
Do tej pory w twórczości Wełmińskich najbardziej interesujący był dla mnie proces powstawania spektakli czy instalacji oraz inspiracje i źródła pomysłów zasilających ich projekty. Jednak przeżycia towarzyszące mi podczas oglądania wspomnianych ekspozycji były na tyle silne, uwierające i nie do zatarcia, że po raz pierwszy w tak zdecydowany sposób zainteresowała mnie pozycja odbiorcy ich sztuki. Oczywiście nadal ciekawią mnie kwestie związane z uruchamianiem wyobraźni pary artystów oraz przekuwaniem idei w konstelacje obrazów i artefaktów tworzących dane dzieło. Ale tym razem w moim osobistym odczuciu bardzo mocno objawiła się waga czegoś, co zaistniało w przestrzeni pomiędzy dziełem a odbiorcą, w Duchampowskiej przestrzeni zwanej inframince – pozornie wąskiej, w której jednak otwierają się rozległe światy subiektywnych przeżyć. Doświadczenie tych konkretnych wystaw wywołało we mnie również refleksję nad tym, jakimi drogami dzieło może wymykać się twórcom, jakie wymiary jest w stanie wytworzyć lub rozszerzyć – produkując własną, niezależną logikę, już nierzadko poza intencją artystów. Powstaje ona na styku formy nadanej przez autorów, indywidualnej wrażliwości odbiorcy oraz przestrzeni, w której dzieło jest eksponowane, a także całego splotu konotacji symbolicznych czy – szerzej – kulturowych.
Uniwersum wystawy Uprawiam sztukę wyznaczyły wprowadzone do galerii ogromne połacie wysuszonego miskanta olbrzymiego (Miscanthus sinensis Giganteus). To wieloletnia (o żywotności nawet do 20 lat) roślina uprawna, która naprawdę towarzyszy miejscu życia i pracy Teresy i Andrzeja Wełmińskich – rośnie przy ich domu i pracowni, tworząc swoiste morze traw. Już sam moment wejścia do przestrzeni galerii, w której prezentowano miskantową instalację, konfrontował zwiedzającego z czymś niecodziennym. I właściwie na samym kontakcie z wysuszoną roślinnością – oglądaniu jej z zewnątrz – zwiedzanie wystawy mogłoby się zakończyć. Ale wśród traw stanął drewniany, prosty w formie podest. Czy widz mógł się poczuć zaproszony do wejścia w ogromne chaszcze? Przy wejściu na podest umieszczono tabliczkę z napisem „Wejście wyłącznie na własną odpowiedzialność”, nad instalacją unosiła się (poza wytworzonym celowo przez artystów dymem) aura ryzyka i – przynajmniej podczas otwarcia wystawy, w którym uczestniczyłam – nie wszystkie zgromadzone w galerii osoby kwapiły się do zanurzenia w morzu traw. Tymczasem wejście w instalację, odkrywanie jej od środka okazywało się niezwykłą eksploracją. Towarzyszyło jej poczucie dziwności spowodowane zmianą percepcji trawy w przestrzeni, w której naturalnie nie występuje, oraz – przede wszystkim – rozmiarem roślin. W przypadku tego gatunku wygląd całości był naturalny, niewymuszony, niespreparowany, wprowadzał jednak efekt przeskalowania. Człowiek, przyzwyczajony do własnej dominacji, w tej trawie niemal ginął. Musiał trzymać się wyznaczonej przez podest ścieżki i zerkać pod nogi, jednocześnie bacznie rozglądając się dookoła, żeby wypatrzyć obiekty stanowiące swego rodzaju kolekcję. Sprawiała ona wrażenie rozproszonej, co oczywiście było zaplanowanym zabiegiem artystycznym związanym z gestem ukrycia obiektów pośród suchej roślinności.
Na instalację poza miskantem składała się bowiem seria ukrytych w nim przedmiotów, których nie było widać z zewnątrz. Nawet wejście do środka i przejście podestem nie gwarantowało odkrycia każdego artefaktu umieszczonego tam przez artystów. Były to obiekty, które powstały wcześniej i zostały niejednokrotnie wykorzystane na innych wystawach albo w spektaklach. Wśród nich: pusta makieta księgi Apokryf 1993; rozbity piec Ogień krzepnie; seria Imponderabilia in vitro, czyli szklane buteleczki i naczynia laboratoryjne z etykietami takimi jak „Czarna masa snu”, „Nadzieja”, „Lęki”, „Miłość”; wreszcie oniryczny Powszechnie wiadomy gest, atrapa ludzkiej ręki wyłaniającej się z kopczyka ziemi przypominającego kretowisko.
W katalogu wystawy umieszczono Słownik symboli wizualnych, w którym artyści wyjaśnili pochodzenie (wcześniejsze użycie) i znaczenie obiektów ukrytych w gąszczu miskanta. W przypadku tej wystawy ciekawe wydaje mi się przechodzenie od natury (gęsta roślinność) do kultury (spreparowane obiekty artystyczne), funkcjonujące w życiu codziennym artystów. Wełmińscy żyją i pracują blisko dzikiej natury, blisko lasu, a nawet jeśli wielka łąka miskanta tuż obok ich miejsca życia i pracy została zaprojektowana przez człowieka, to stała się schronieniem dla dzikich zwierząt – mniejszych i większych, buszujących w morzu traw. Czy w galerii sztuki roślinność dawała odbiorcy podobne schronienie? Przyjmując reguły gry zaproponowane przez artystów, wchodził on w nią, by zniknąć z oczu pozostałym zwiedzającym, schować się i na własną rękę tropić ukryte obiekty. To niczym zabawa dzieci, które – gdy mają taką możliwość – chowają się w trawie i mogą w niej ukryć swoje skarby. Aktywizacja widza była aktywizacją różnych zmysłów: wzroku, dotyku, węchu, słuchu. Widz mógł też na każdym kroku oceniać i klasyfikować elementy świata różniące się od codziennego. Uniwersum instalacji mogło budzić lęk i odpychać w związku z niewiadomą wpisaną w reguły gry aktywizujące widza, ale jednocześnie fascynowało i przyciągało – tą samą niewiadomą, ukrytą w wysokiej trawie. Znaczenie owego labiryntu artyści tłumaczą następująco:
Gdzieniegdzie, w zaroślach, można rozpoznać pozostałości wcześniejszych realizacji, jak porzucone resztki dawnych całości. Tkwią tam prawie niewidoczne jak frazy w naszej pamięci i powoli zarastają przez trawę, chaszcze i chwasty, tracą ostrość, sens, a ich znaczenia ulegną rozmyciu…
Na drugiej ze wspomnianych wystaw, pt. Nie tylko w Boże Narodzenie, również zaprezentowano instalację. Jej dwa elementy szczególnie się wyróżniały ze względu na swoje wymiary. Stanowiły połączenie przetworzonego różnymi technikami montażu fotograficznego i trójwymiarowych obiektów. Pierwszy z nich, dzieło Cicha noc, dominował nad całością instalacji. Stanowił połączenie obrazu o sporej powierzchni, sięgającego aż pod strop galerii (to montaż fotografii krakowskiej kamienicy czynszowej wykonany w technice druku sublimacyjnego na poliestrze pokrytym żywicą epoksydową), z hiperrealistycznym manekinem (krypto-autoportret Andrzeja Wełmińskiego) zwisającym blisko dachu tej wyobrażonej przez artystów kamienicy. Były też mniejsze elementy: sztuczne, ale realistyczne sople lodu. Momentami przed frontem kamienicy prószył sztuczny śnieg albo wiszący manekin się poruszał (zamontowano wewnątrz niego umożliwiający to mechanizm). Dzięki temu ta część instalacji konfrontowała widza z poczuciem niesamowitości, unheimlich. Nie od razu stawało się bowiem jasne, czy przy dachu kamienicy zwisa żywy człowiek czy manekin. Stojąc przy tej części instalacji, mierzyłam się z afektami wywołanymi nieznaną mi logiką. Śnieg, sople i zimowa sceneria łączyły się z tytułem wystawy. Z jednej strony święta Bożego Narodzenia mogą kojarzyć się z ciepłem rodzinnym, ale w zaistniałej przestrzeni znajdował się element, którego status niełatwo było pojąć – podwieszony u sufitu humanoid, poruszający co jakiś czas nogą. Narzędzi do intelektualnego odczytania obrazu dostarczają komentarze Teresy i Andrzeja Wełmińskich umieszczone w katalogu wystawy, które szczegółowo wyjaśniają źródła idei tak zakomponowanej instalacji.
Na wystawie znalazł się jeszcze jeden obiekt, który – mimo że był daleki od hiperrealizmu i wręcz manifestował swoją hybrydowość – w moim odczuciu miał niezwykłą siłę rażenia, zwłaszcza gdy stawałam naprzeciwko niego.
Dzieło to nosiło tytuł Fotografieren verboten! Fröhliche Weihnachten! [Fotografowanie wzbronione! Wesołych Świąt!]. Jego centralnym elementem była fotografia (wydrukowana tą samą techniką co Cicha noc) obiektu, który pojawił się w spektaklu Wełmińskich zrealizowanym w 1997 roku w Stuttgarcie Da liegt der Hund begraben [Tu leży pies pogrzebany]. Była to hybryda złożona z torsu z głową jelenia umocowanego na przesuwnym stelażu. W porożu umieszczono świetlisty neon w kształcie krzyża, a na szyi zwierzęcia wisiała tabliczka, do której jeszcze wrócę. Obraz na wystawie z 2024 roku był przeskalowaną bożonarodzeniową kartką świąteczną (stanowiącą ważną inspirację dla tej wystawy), na której hybryda jelenia wyłaniała się spomiędzy ośnieżonych drzew. Z płótna obrazu wystawało realne, trójwymiarowe poroże zwierzęcia. Stojąc naprzeciwko, natykałam się na wzrok wymierzony prosto we mnie.
Obraz na wystawie wywarł na mnie ogromne wrażenie i wywołał wiele pytań. Gdy oglądałam instalację po raz pierwszy, działo się to w pustej galerii. Miałam więc możliwość długiej, spokojnej kontemplacji. Jeleń przyciągał mnie, a jednocześnie niepokoił, wręcz zawstydzał. Postanowiłam później wywołać to odczucie ponownie i zaczęłam wpatrywać się w wizerunek jelenia w katalogu wystawy. Został on wówczas po raz kolejny, w dodatkowej warstwie, zapożyczony: na wystawie prezentowano bowiem wydruk fotografii zwierzęcego obiektu, natomiast w katalogu miałam do czynienia ze zdjęciem dzieła, czyli fotografią przetworzonego artystycznie wydruku fotografii. Dopiero tu pozwoliłam sobie zanurzyć się w tę reprezentację jelenia. Zdałam sobie sprawę z tego, że tak mocne oddziaływanie wizerunku zwierzęcia wiązało się z faktem, że jeleń na obrazie stał dokładnie na wprost mnie i patrzył mi prosto w oczy. Właśnie w momencie krzyżowania się naszych spojrzeń uruchamiało się kilka niezwykle mocnych przekroczeń. Składały się one na falę poruszenia, konfrontującego mnie z własnym instynktem i pragnieniem powrotu do czegoś pierwotnego.
Scena spotkania twarzą w twarz człowieka z dzikim, nieludzkim bytem – opisywana wielokrotnie w literaturze pięknej – stała się przedmiotem wydanej niedawno książki Pierre’a Schoentjesa. Badacz pisze w niej, że spotkanie w cztery oczy i wymiana spojrzeń ze zwierzęciem jest zawsze okazją do zadania sobie pytań przez człowieka. W złączeniu spojrzeń zawiera się tajemnica związana z tęsknotą za tym, co dzikie i nieoswojone. Istotne wydaje mi się tu zerwanie z niemożnością równie długiej kontemplacji takiego spotkania w cztery oczy w prawdziwym życiu. Nawet jeśli dochodzi do zetknięcia człowieka z jeleniem – w wielu kulturach uważanym za króla lasu, reprezentującym jego ciemną, głęboką i fascynującą, bo niedostępną część – trwać ono może tylko krótką chwilę. W przypadku obrazu w galerii, a potem za sprawą dokumentacji fotograficznej w katalogu wystawy, ten pełen napięcia i tajemnicy moment można rozciągnąć w czasie niemal bez ograniczeń. Spojrzenie dzikiego dotyka naszej istoty. Jak pisał John Berger, malarz, pisarz i krytyk sztuki, którego wyjątkowo zajmowała kwestia patrzenia:
Spojrzenie zwierzęcia, gdy dostrzega człowieka, staje się uważne i baczne. To samo zwierzę może równie dobrze w ten sam sposób patrzeć na inne gatunki zwierząt. Nie rezerwuje specjalnego spojrzenia dla człowieka. Ale żaden inny gatunek poza człowiekiem nie rozpoznaje spojrzenia zwierzęcia jako sobie bliskiego. Inne zwierzęta są powstrzymywane przez spojrzenie. Człowiek staje się świadom siebie samego, odwzajemniając spojrzenie.
Berger zauważa, że to zwierzęta były pierwszym tematem malarskim, że ich krew przypuszczalnie posłużyła człowiekowi za pierwszą farbę i że to one stały się materią pierwszej metafory. Zwierzęta pełniły w życiu człowieka funkcje magiczne, czasem wróżebne lub ofiarne, i „dostarczały wyjaśnień czy, mówiąc dokładniej, użyczały swoich nazw lub cech charakterystycznych właściwościom, które jak wszelkie własności były w swojej istocie tajemnicą”. Jednym słowem, od zarania dziejów zwierzęta zamieszkiwały, również w przekształconej formie, ludzką wyobraźnię.
Usiłując odtworzyć odczucie towarzyszące mi w galerii podczas oglądania wystawy Nie tylko w Boże Narodzenie i przedłużając je o kontemplację fotografii w katalogu, zdałam sobie sprawę, że rozegrało się w tym przypadku coś związanego z fantazją, w której dzikie podchodzi do mnie, istoty ludzkiej.
To emocje stały się moim pierwszym przewodnikiem po wystawie, ale komentarze w katalogu pozwoliły uzupełnić i zintelektualizować coś, co najpierw objawiło się w afektach. Na wystawie zahipnotyzowało mnie spojrzenie jelenia, mimo że miałam świadomość spoglądania na fotografię martwego obiektu-hybrydy, a nie żywego zwierzęcia.
Nie zwróciłam wtedy aż takiej uwagi na szczegóły, które w interpretacji całego obiektu są niezwykle ważne i nie podważają pierwszego odczucia, ale wzmacniają je, nakładając kolejną warstwę emocji. Sfotografowany obiekt-jeleń ma bowiem na szyi zawieszoną emaliowaną tabliczkę z ostrzeżeniem w językach niemieckim i polskim o treści: „Uwaga! Teren obozu! Stać! Fotografowanie wzbronione! Bez ostrzeżenia będzie zastrzelony!”. Tablica ta w rzeczywistości umieszczona była na zewnętrznym ogrodzeniu obozu koncentracyjnego KL Lublin na Majdanku. Jej treść znana jest z dokumentacji fotograficznej – użycie tego medium w utrwaleniu zakazu fotografowania stało się tu kolejnym przekroczeniem. Notka w katalogu wystawy dotycząca wizerunku jelenia głosi:
Jeleń biegnący na wzgórzu czy pod drzewem, jest symbolem narodu izraelskiego, który – według jednego z midraszy – powróci z wygnania do ojczyzny swych przodków, a także znakiem okupienia Izraela w czasach mesjańskich (Iz 35.6). W modlitwach wypowiadanych podczas święta Pesach, Żydzi prosili Boga, aby z chyżością łani lub jelenia przyspieszył ich wyzwolenie i zbawienie.
Jeleń w wielu kulturach postrzegany jest jako strażnik sekretów przyrody oraz łącznik świata zwierząt ze światem roślin, a to dzięki porożu reprezentującemu roczny okres wegetacji. W „roślinnej” (jesiennej ze względu na zasuszoną trawę) instalacji Andrzeja i Teresy Wełmińskich, wchodząc w gąszcz miskanta, odbiorca wstępował w przestrzeń, która niemal się nad nim (czy za nim) zamykała: połacie zasuszonej roślinności ukrywały jego samego oraz wspomniane wcześniej artefakty. W instalacji „zimowej” przestrzeń była otwarta, a jej część ze stolikami, przy których można było usiąść z kieliszkiem wina, została odsłonięta. Otwarty charakter architektury wystawy pogłębiono dzięki ustawionemu w jej przestrzeni lustru, w którym odbijał się obraz z wizerunkiem obiektu-jelenia.
Obie wystawy łączy z pewnością waga, którą artyści przywiązują do przestrzeni i wkomponowywania w nią obiektów. Zastanawiam się, jaka mogłaby być następna część tego (czy zamierzonego?) cyklu, w którym napięcia pomiędzy ukrywaniem a odsłanianiem; wektorami do wewnątrz i na zewnątrz; tym, co żywe, i tym, co sztuczne; światem ludzkim, roślinnym i zwierzęcym mogą prowadzić w bardzo różnych kierunkach i rozprzestrzeniać się z podobną siłą, z jaką czyni to podziemne kłącze i głęboki system korzeniowy miskanta.
[1] Czas trwania wystaw to, odpowiednio: 11.03-31.05.2022 i 6.02-21.05.2024. Kuratorem obu ekspozycji był Robert Domżalski.
[2] Por. tekst kuratorski Roberta Domżalskiego w katalogu wystawy.
[3] Zob. refleksje fińskiego badacza Jussi Parikki na temat modelu takich eksploracji, wyznaczonego w wiktoriańskiej Anglii przez Alicję w Krainie Czarów Lewisa Carrolla: Jussi Parikka, Owady i media, tłum. Mateusz Borowski i Małgorzata Sugiera, Kraków 2017, s. 60-62.
[4] Katalog wystawy Uprawiam sztukę, Kraków 2002, s. 17.
[5] Pierre Schoentjes, Nos regards se sont croisés. La scène de la rencontre avec un animal, Marseille 2022, s. 26.
[6] John Berger, Po cóż patrzeć na zwierzęta? [w:] idem, O patrzeniu, Warszawa 1999, s. 8.
[7] Ibid., s. 12.
[8] Ibid., s. 7, s. 14.
[9] Katalog wystawy Nie tylko w Boże Narodzenie, Kraków 2024, s. 47.
[10] Zob. Wojciech Jóźwiak, Nasze zwierzęta mocy, Kraków 2023, s. 147-162.
Esej powstał w ramach projektu: Archiwizacja i Dokumentacja Działań Artystycznych Teresy i Andrzeja Wełmińskich