Życie splatało się z tym, co robiliśmy.
Rozmowa z Andrzejem Wełmińskim.
Naszą rozmowę chciałabym zacząć od przywołania wydarzenia zatytułowanego „Happening poranny, czyli żółta walizka”, które zorganizował Pan wspólnie z Romanem Siwulakiem. Tadeusz Kantor był jedynym specjalnie wcześniej zaproszonym, „w pełni uprzywilejowanym” uczestnikiem tego happeningu. Jak udało się Panom namówić Kantora, aby przyszedł o tak wczesnej porze na Krakowskie Błonia?
Andrzej Wełmiński: To było niedługo po naszym pierwszym spotkaniu z Kantorem, marzec 1970 roku. Chyba od samego początku nasz układ z Tadeuszem był bardzo partnerski. Kantor miał to do siebie, że swoich przyjaciół traktował jak równoprawnych partnerów, nawet kiedy była ogromna przepaść wiekowa – jak między nami. Byliśmy jeszcze uczniami Liceum Sztuk Plastycznych, nawet nie studentami Akademii… Ale myśmy już prywatnie, w swoich mieszkaniach, zwłaszcza w moim mieszkaniu przy ulicy Czystej, przeprowadzali jakieś eksperymenty teatralne czy parateatralne, z Romkiem i innymi kolegami z liceum.
Więc po tym spotkaniu, które na pewno było przełomowym momentem w moim życiu, zdecydowaliśmy z Romkiem, że zrobimy ten happening. Areną na której miała się rozegrać akcja były Błonia Krakowskie, które są potężną łąką w środku miasta. Wówczas, w latach siedemdziesiątych Błonia miały jeszcze taką aurę melancholijną, było na nich coś z klimatu Młodej Polski – pasły się krowy, wszystko spowijała mgła. Wszystko działo się rano, przed rozpoczęciem zajęć w naszej szkole, która była na ul. Mlaskotów, po drugiej stronie Błoń.
Happening polegał na tym, że z dwóch przeciwległych stron tych Błoń, zmierzały do siebie dwie postacie, aby się spotkać gdzieś pośrodku tej przestrzeni. Każda z nich miała inny, odmienny zasób przedmiotów i zachowań. Romek miał walizkę z różnymi akcesoriami. Ja miałem materac gumowy do nadmuchiwania oraz zestaw pompek i rurek, przy pomocy których materac miał być napompowany. Czas nie sprzyjał temu, aby można było plażować na Błoniach, było przedwiośnie i poranek dość zimny, materac w rzeczywistości służyć miał do uzyskania pewnej kubatury.
Generalną zasadą akcji był brak widzów, oglądających. Nasze działania miały charakter dodatku do ogromu pejzażu, rodzajem sztafażu, pobocznym wątkiem jedynie, motywem ożywiającym kompozycję, pomocnym w zachowaniu proporcji, perspektyw i skali.
Wszelkie perturbacje, sploty akcji, dialogi, monologi wywodzące się z automatycznego strumienia świadomości mogły być widziane z dużego dystansu miały wygląd drobnych figurek, sylwetek podobnie jak w akwafortach Piranesiego
Wszystkie przedmioty oraz kostiumy były specjalnie do tego celu spreparowane.
Dominowały trzy kolory: żółta walizka, niebieski materac gumowy, czerwone torebki papierowe, pozostałe elementy utrzymane były w gamie szarości.
Torebki papierowe były numerowane, wcześniej polakierowane na kolor czerwony. W kulminacyjnym momencie torebki były nadmuchiwane a po uderzeniu dłonią pękały powodując głośny huk. Ich strzępy pozostały na ziemi jako ślad wydarzenia.
Dzień wcześniej o naszym przedsięwzięciu poinformowaliśmy Tadeusza i zapytaliśmy go czy przyjdzie o tak wczesnej porze. Powiedział, że przyjdzie choć prawdę mówiąc, nie spodziewaliśmy się, że się tam pojawi. Ku naszemu zdziwieniu następnego ranka był już na miejscu.
W przeciwieństwie do standardu happeningów, które umożliwiały aktywny udział publiczności naszą intencją było to, aby widzowie, jeżeli pojawią się tacy w ogóle, znajdowali się w znacznej odległości, jedynie jako bierni oglądający. Tadeusz podchodził do nas, bo chciał zrozumieć co mówimy, więc gdy się zbliżał zmienialiśmy miejsce – wszystkie przedmioty braliśmy ze sobą i uciekaliśmy. Przestrzeń Błoń jest olbrzymia, więc to mogło trwać bardzo długo.
W relacji z tego wydarzenia Kantor napisał, że wedle Waszej opinii „będzie [ono] nareszcie Pierwszym Prawdziwym Happeningiem w Polsce” i dalej: „Przełknąłem te aluzje chyba skierowane do mnie i przyrzekłem przyjść”. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się to niezwykle prowokacyjne i odważne. Czy Panowie widzieli wcześniejsze happeningi Kantora?
Andrzej Wełmiński: Nie, wcześniejszych happeningów Kantora nie widzieliśmy osobiście, znaliśmy je jedynie z relacji. Choć mieliśmy możliwość oglądania różnych realizacji innych artystów w Krzysztoforach np. działania Drugiej Grupy czy Warpechowskiego.
Justyna Michalik: Czy później temat „Happeningu Porannego” pojawiał się w Waszych rozmowach?
AW: Potem zdarzyła się śmieszna historia. Tadeusz nam wielokrotnie opowiadał jak się dokumentuje happeningi i co z happeningów pozostaje jako trwały ślad. Ten element dokumentacji, cały proces dokumentacyjny był bardzo ważny i staraliśmy się bardzo precyzyjnie i z pietyzmem go przeprowadzić. U nas niestety nie było fotografa, więc nie mamy zdjęć z samego happeningu. Wykonaliśmy tylko kilka rysunków dokumentacyjnych. Pozostały też obiekty, które były materialnym śladem wydarzeń. Stwierdziliśmy, że skoro była tam użyta walizka, to niech cała dokumentacja będzie właśnie w tej walizce – coś jak Walizka Duchampa. Znalazło się w niej małe, metalowe, składane krzesełko, materac, pompki i różne przewody gumowe, strzępy torebek papierowych, rysunki i opis sekwencji happeningu.
Tadeusz namówił nas abyśmy tą walizkę koniecznie przynieśli do Krzysztoforów. To był czas kiedy również w sali kawiarni wystawiane były prace np. jego uczniów z Akademii. Tę naszą walizkę chciał też wyeksponować jako obiekt. Zostawiliśmy więc ją w Krzysztoforach na zapleczu, u Stasia Balewicza. Po jakimś czasie o walizce zaczęły krążyć dziwne opowieści i plotki. Nie bardzo wtedy rozumiałem dlaczego tak jest i z czego one się wzięły… W tej chwili sądzę, że może nawet Tadeusz sam coś takiego sprowokował. W każdym razie walizka nigdy nie została wystawiona, a w pewnym momencie, jakoś po półtora roku, zniknęła. Do dziś nie wiem, co się z nią stało.
W roku 1978 z okazji przyznania nam stypendium Rembranta Tadeusz Kantor opublikował własną relację z Happeningu porannego czyli Żółtej walizki.
JM: Happening Żółta Walizka nie był chyba jedyną tego typu akcją przez Was zrealizowaną?
AW: Po „Żółtej Walizce” miało miejsce jeszcze inne wydarzenie, które również powstało na zasadzie happeningu. Przez dwa dni zszywaliśmy ze sobą znalezione, zgromadzone w szafach garderobianych różne elementy odzieży: płaszcze, koszule, nawet fragmenty bielizny, pościeli… Były to szczególne obiekty – „objet trouvé” noszące ślady własnych historii i historii swoich właścicieli. Zszywaliśmy jedne z drugimi ręcznie, „na okrętkę”. To, co powstawało nie miało żadnej określonej wcześniej formy i nie do końca wiadomo było, jaki będzie efekt końcowy. Wiedzieliśmy tylko, że powierzchnia musi być domknięte i całość wypchana – takie było założenie. Kiedy zakończyliśmy zszywanie wypełniliśmy to jakimś sianem i makulaturą – tym co było dostępne.I wtedy ukazała się forma, powstał szczególny rodzaj assemblageu wysoki chyba na 3 metry. Zrobiliśmy zdjęcia, które niestety nie wyszły. Nie wiedząc do końca, co z tym tworem zrobić wynieśliśmy go na Planty. No i poszliśmy do Krzysztoforów. Tadeusz już tam był. Z wypiekami na twarzy opowiedzieliśmy mu o naszym działaniu. „No i gdzie to jest?”- pytał. „No, na Plantach!” – odpowiedzieliśmy zgodnie z prawdą. On wtedy ubrał swoją skórzaną kurtkę i pobiegł to zobaczyć. Wrócił bardzo zdenerwowany -„Wiecie co, wyście to przed domem partii zostawili…”
(Komitet Powiatowy PZPR w Krakowie znajdował się wówczas w Domu pod Globusem u zbiegu ulic Basztowej i Długiej)
JM: Wiedzieliście o tym?
AW: Nie, miejsce na Plantach było całkiem przypadkowe. Ale Kantor zdenerwowany, poradził nam abyśmy nikomu nic na ten temat nie wspominali. Potem dopytywał jeszcze co było w środku [śmiech]. Po naszej rozmowie z Tadeuszem chcieliśmy raz jeszcze zobaczyć nasze dzieło, ale już go tam niestety nie było. Jacyś sprzątacze urzędowi musieli to zwinąć.
JM: Kantora spotkaliście w 1970 roku, wtedy trwała akcja „Multipart”.
AW: Ta pierwsza część „Multipartu” odbyła się jeszcze przed naszym spotkaniem z Tadeuszem. Strasznie żałowaliśmy, że nie dane nam być w gronie „kolekcjonerów”. Do dziś tego bardzo żałuję. Natomiast byliśmy świadkami tej drugiej części – drugiej odsłony „Multipartu” – po roku partycypacji. Byliśmy już członkami grupy artystów związanych z Galerią Foksal.
JM: Niektóre happeningi Kantora miały po kilka wersji. Były przez niego powtarzane w innych miastach, krajach. Przykładem tego jest „Lekcja Anatomii wedle Rembrandta”, która miała aż cztery wersje.
Dwie ostatnie miały miejsce w 1971 roku – podczas warsztatów teatralnych w Dourdan pod Paryżem i w Oslo. Czy Kantor wyjeżdżając do Dourdan czy do Oslo opowiadał o tym, co tam będzie robił?
AW: Tak, on bardzo często opowiadał o wszystkich tych swoich wcześniejszych dokonaniach. To były wielogodzinne rozmowy, nasze dopytywania się jak to wyglądało, jak to było, na czym to polegało. A „Lekcja anatomii” to był jeden z ładniejszych happeningów, bardzo poetycki. Poza tym był zapowiedzią jednej z głównych metod cricotowskich – odwoływanie się do obrazów wielkich mistrzów, do obrazów historycznych. We wspomnianym happeningu to był Rembrandt i jego scena anatomii przeprowadzana przez doktora Tulpa. Ta metoda potem była stosowana w różnych spektaklach, czasami bardzo jawnie, czasami mniej jawnie. Niemniej to jest bardzo ważna metoda.
JM: Na tym polegała innowacyjność działań happeningowych Kantora. Wolf Vostell powiedział kiedyś w tym kontekście, że Kantor w ogóle nie robi happeningów. Ale myślę, że to kantorowskie rozszerzenie formuły happeningowej jest bardzo istotne i ciekawe.
AW: Happening w wykonaniu Kantora był zdecydowanie inny, niż na przykład happening amerykański. Wydarzenia, które rozpoczęły się na przełomie lat 50. i 60. były wynikiem przesunięcia granic sztuki, które dokonały się głównie za sprawą Marcela Duchamp
Happeningi teoretycznie i programowo zakładały użycie bogatego materiału rzeczywistości codziennej i doprowadzenie jej do jakiegoś stanu maniakalnego stosując różne zabiegi i procedury na przykład poprzez powtarzanie tych samych sekwencji, rozciąganie działań w czasie lub odwrotnie ściskanie ich. Sam Duchamp charakteryzował happening amerykański jako stan znudzenia: „… im bardziej jesteś znudzony tym bardziej jest to happening”
Jeżeli chodzi o happeningi Kantora to wszystkie one miały znamiona poetyki i miały w sobie pierwiastki liryzmu. Było to spowodowane zapewne tym, że Kantor jednak mocno tkwił korzeniami w teatrze. Teatr okresu symbolicznego był dla niego ciągle bardzo aktualny i żywy. I gdzieś na pograniczu tych dwóch światów powstała ta jego specyficzna forma happeningu. I dobrze, że tak się stało.
JM: Skoro jesteśmy przy teatrze chciałabym zapytać o „Kurkę Wodną”- spektakl, który w całości zbudowany został w oparciu o metodę happeningową. Wspominał Pan, przy innej okazji, że obejrzenie tego właśnie spektaklu było dla Pana wydarzeniem przełomowym. Dlaczego akurat „Kurka Wodna”?
AW: Jako młody człowiek, który interesował się sztuką śledziłem różne wydarzenia, których w latach 70. było bardzo dużo. Powstawały teatry studenckie, działał już Teatr STU, były inne teatry, z zagranicy przyjeżdżały do Polski różne grupy, np. Bread & Puppet. Było jak gdyby wielkie ruszenie teatrów młodych, awangardowych, poszukujących. Teatru Kantora nie było wtedy tak łatwo zobaczyć w Polsce – on gdzieś już ciągle wyjeżdżał. Jakoś jednak udało mi się obejrzeć „Kurkę Wodną” i to było coś kompletnie odmiennego w stosunku do tych innych teatrów, o sile gatunkowej i ciężarze o wiele, wiele większym. Nieprawdopodobny spektakl. Do dzisiaj uważam, że to jest jedna z najważniejszych realizacji Kantora.
JM: Mówi się, że „Kurka Wodna” to zwieńczenie i zakończenie etapu happeningowego w twórczości Kantora, a po nim ten teatr jest już zupełnie inny. Czy jednak może doświadczenia happeningowe Kantora mają jakieś konsekwencje w jego późniejszej pracy?
AW: Wszystko miało konsekwencje. To nie było tak, że następowała jakaś cezura. Wiele elementów z poprzednich etapów, nawet tych dużo wcześniejszych, można było zauważyć w spektaklach, nad którymi aktualnie się pracowało. Mnie się wydaje, że to jest w ogóle zasadnicza idea rozwoju, to, że się nie odcinamy od przeszłości. Idea futurystów, którzy chcieli tak zwanym ostrym, radykalnym cięciem odżegnać się od historii nie sprawdziła się. Nie da się odżegnać od historii. Historia jest w nas i jest to bardzo intrygujące i fascynujące. U Kantora bardzo łatwo zauważyć można jak ten rozwój następował, które obiekty przechodziły do kolejnych etapów rozwoju teatru, które kostiumy przechodziły, ba, niejednokrotnie postacie, a nawet całe sytuacje i sceny. Nie było więc zjawiska odcięcia się od poprzedniego etapu, a rozwój następował w drodze szczególnej ewolucji.
„Kurka wodna” należała do etapu zwanego teatrem happeningowym
Były tam wyeksponowane właśnie czynności codzienne. Kelnerzy z Wierzynka, którzy zanurzali obrusy w miednicach pełnych wody i potem je wyciskali nie byli aktorami tylko pracownikami restauracji, bardzo eleganckiej restauracji – więc też zachowywali się przy tym odpowiednio. W spektaklu były czynności takie jak liczenie sztućców, gimnastyka, kąpiel w wannie, lanie wody z syfonu, rozbabrywanie jajek ugotowanych na miękko na stole…
JM: Były jajka na miękko?
AW: Tak, a może to były jajka surowe. Po spektaklu zostawał jeden wielki bałagan – makabryczny. Wszystko nadawało się do prania i czyszczenia. Groch z kapustą i kompletny miszmasz.
Kumulacja zwykłych, codziennych czynności doprowadzona do jakichś absurdalnych wymiarów. Co więcej, publiczność była wciągana w akcję. W pewnym momencie powstawała duża konstrukcja ze stołów, a raczej z jednego stołu, który biegł przez całą długość sali.
Dodać trzeba ponadto, że stół ulegał rozmaitym przekształceniom, w pewnych momentach stawał się wybiegiem, po którym chodzili aktorzy, deptali naczynia, potrawy, te tysiące drobnych obiektów, papierów, wypowiadając swoje kwestie. Do wnętrza tej właśnie konstrukcji wciągana była publiczność. Zgodnie z zasadą uczestnictwa widza w środku akcji.
W spektaklu który powstał kilka lat później „Nadobnisiach i koczkodanach” pozostała zasada uczestnictwa widzów w akcji spektaklu. To scena, w której prezentowana jest publiczności Księżna Kremlińska z Abenceragów siedząca w kurniku. publiczność jest zachęcana do opuszczania swoich miejsc i dokładnego przyglądnięcia się temu kuriozum. „Nadobnisie i koczkodany” to był niezwykły spektakl. Nie wiem, czy to wszystkim wiadomo, ale praca nad „Nadobnisiami i koczkodanami” zaczynała się od szkoły, od klasy szkolnej. Pierwotny tytuł miał brzmieć „Nadobnisie i koczkodany, czyli lekcja gramatyki”. Próby zaczęliśmy od rozbiorów gramatycznych tekstu Witkiewicza. W pewnym momencie Kantor wpadł na genialny pomysł, żeby realność klasy szkolnej zostawić na boku, i skupić się na nowym pomyśle – szatni. Mówił o szatni jako o machinie, która towarzyszy każdemu porządnemu teatrowi i jest instytucją, która zniewala. Ta machina-instytucja miała znaczenia represyjne co było bardzo aktualne w czasach totalitaryzmu PRLu kiedy pracowaliśmy nad spektaklem. Dawało to niesamowicie nowe możliwości. Te haki szatni bardziej przypominały haki rzeźnicze. Podczas spektaklu odbywały się tam okrutne obdzierania płaszczy widzów – więc piski, lamenty i omdlenia na widowni [śmiech].
JM: W pierwszą rocznicę śmierci Kantora odbyło się w Krzysztoforach nietypowe wydarzenie zatytułowane „Lekcja anatomii według Tadeusza Kantora – debata”. Pan był jej organizatorem. Jaki był cel bezpośredniego nawiązania w tym działaniu do happeningu Kantora?
AW: Tytuł nawiązywał oczywiście do tytułu happeningu Kantora.
Ale to nie był happening raczej akcja teatralna. Spektakl został zrealizowany z częścią zespołu Teatru Cricot 2 przy udziale zaproszonych krytyków jako hommage dla T. Kantora w pierwszą rocznicę jego śmierci w Galerii Krzysztofory, w 1991. W tym czasie toczyło się wiele debat, rozważań nad tym czy należy grać Kantora bez Kantora, czy można kontynuować Teatr Cricot, czy nie można. Akcja była odpowiedzią grupy aktorów, świadomych tego, że należy dalej pracować i że wartość tego, co zostało stworzone przez Cricot jest o wiele większa niż jednostkowa. A tytuł „Lekcja Anatomii wedle Kantora” odnosił się do stołu, którego sekcja się dokonuje na scenie i z środka którego wyłaniają się kolejne przedmioty, postacie i epizody. W swoim happeningu Kantor dokonywał sekcji ubrania, w naszym przypadku był stół, a wiadomo, że większość pomysłów Tadeusza powstawała właśnie przy stole. One się jak gdyby rodziły z tego stołu. Stół w pracowni Tadeusza miał podobne proporcje, była to długa wąska ława. Zawsze jak bywaliśmy u niego, to właśnie na tym stole leżała ogromna ilość rysunków przedstawiających jego nowe pomysły. Jak zasiadaliśmy z nim do stołu, to również robiło się rysunki.
W tej naszej akcji ze stołu wyłaniają się figury znane z teatru Cricot i odnoszące się do niego ale też całkiem nowe sytuacje jak na przykład historia Zbigniewa Gostomskiego. Gostomski mieszkał w podwarszawskiej miejscowości i pewnego razu, woda zalała piwnicę, w której była kotłownia. Nie wiedział jak się dostać do tej kotłowni i wymyślił, że przywiąże sobie do butów garnki i będzie miał takie koturny w których uda mu się pokonać tą wodę. Wydawało nam się to bardzo surrealistyczne, kiedy wyobraziliśmy go sobie z tymi garnkami na nogach. I on taką właśnie postać stworzył. Inną figurą obrazującą sytuację w której znaleźliśmy się był Chochoł. Tą postać stworzył Andzik Kowalczyk. Ale nie był to chochoł wyniesiony do rangi symbolu narodowego przez Wyspiańskiego ani też jego parodia z Szewców. W tym wypadku znaczenie Chochoła odnosiło się do funkcji ochronnych przeciwko przemijaniu, ignorowaniu, zapomnieniu… Kulminacją było wejście Lilii Krasickiej na tron Balladyny. Wtedy jakby zapętlała się historia, bo ona wchodziła w swoją rolę sprzed lat, w rolę „Balladyny” z okupacji… To było dla nas bardzo duże przeżycie. Rolą Chochoła było owijanie i opatulanie z pietyzmem tej jedną z głównych ikon naszego teatru
JM: W Pana twórczości daje się zauważyć inspiracje sztuką Tadeusza Kantora. Mam wrażenie, że jednak to działało też w tę drugą stronę, że Kantor wiele czerpał z Was.
AW: To było wspaniałe, że Tadeusz traktował ludzi z którymi współpracował poważnie i po partnersku. Była wielka satysfakcja ze wspólnej pracy.
Z podobną relacją w zespole nie spotkałem się nigdy później – będąc świadkiem różnych zjawisk teatralnych już od ponad 20 lat. Wydaje się, że właśnie tu jest największa wartość Cricotu – to kolektyw, którego uczestnicy odnosili dużą satysfakcję z robienia wspólnych rzeczy.
Życie splatało się z tym, co robiliśmy. Życie mieszało się ze sztuką. To bardzo trudno wytłumaczyć, zwłaszcza młodym ludziom dzisiaj, że coś takiego może mieć miejsce. Ludziom, którzy traktują swoją pracę od tej godziny do tej godziny. U nas wtedy nie było czegoś takiego. To się wszystko przeplatało. Spotykaliśmy się rano, na wczesnej kawie w Krzysztoforach, koło 10 czy 11, i tam już toczyły się rozmowy, przychodzili członkowie Grupy Krakowskiej. Potem się szło na obiad, a że byliśmy młodzi i nie mieliśmy pieniędzy, to Tadeusz często zapraszał nas na te obiady. A potem, w związku z tym, że mieszkaliśmy z Teresą dość blisko Kantorów, odwiedzaliśmy się wzajemnie. Mieliśmy małe mieszkanie,30-to metrową klitkę i siadywaliśmy wspólnie przy takim małym stoliku a właściwie to było biureczko. Teresie zawsze udało się przygotować coś dobrego do jedzenia i było miło. Nie było żadnych takich „ą”, „ę”, że to jest Kantor to nie wypada na przykład podać kartofli ze śmietaną, a do tego wiśniówki. I tak wpływało to wspólne życie na to, co potem było w teatrze. Bardzo wiele jest takich przykładów, jak nakładało się jedno na drugie.
JM: Dla mnie najpiękniejszą historią jest premiera „Wielopola, Wielopola”, kiedy Pani Teresa występuje w zaawansowanej ciąży. Wydaje mi się, że w tym wszystkim jest coś z happeningu, takie zagarnianie rzeczywistości w rejony sztuki.
AW: Tak, to było piękne.
Przesunięcie i zatarcie granic pomiędzy sztuką a realnością to był wielki wynalazek XX-wiecznej sztuki od czasów dadaizmu, Marcela Duchamp, potem jeszcze dopełniony przez Josepha Beuysa, który powiedział, że każdy może być artystą.
A Florencja, tak, to było niesamowite. Ale my potwornie się zdenerwowaliśmy, bo jadąc tam musieliśmy podpisać „cyrograf”, specjalną umowę artystyczną. Była w niej klauzula, że każdy z nas bierze odpowiedzialność nie tylko za swoją rolę, ale i za całość spektaklu, a co więcej, że mamy o spektaklu myśleć nie tyko w czasie prób, ale także poza nimi, również śnić o nim w nocy. No i w naszym przypadku było to już …. Myśmy tego nie dopełnili [śmiech].
JM: Ale jednak zostało to wykorzystane w spektaklu i chyba wszyscy byli zadowoleni, Kantor również.
AW: Tak, tak. Tadeusz miał z tego powodu ogromną satysfakcję, mówił: „Wiesz, że tam w brzuchu Teresy to jestem ja!” Bo Teresa grała Matkę Tadeusza, a ja jego Ojca.
Dziękuję za rozmowę.
Wywiad ukazał się w książce Justyny Michalik: Idea bardzo konsekwentna Happeningi i teatr happeningowy Tadeusza Kantora