Funkcja i znaczenie zespołu w procesie tworzenia spektakli teatru Cricot 2

Struktura i sposób działania zespołu czyli unikalna koncepcja teatru

Za największe dzieło Tadeusza Kantora powszechnie uważa się jego teatr.

Dziś po 25 latach, które nas dzielą od śmierci Kantora ciągle zadawane są pytania czy ten teatr był jedynie efemerydą, obecnie sprowadzony do muzealnego curiosum, preparatu, który można badać, analizować, interpretować, ale który już nie może działać czy może jednak są takie jego aspekty, które są aktualne, inspirujące, i użyteczne współczesnym twórcom?

Czym dla dzisiejszych środowisk twórczych jest lub może być teatr Cricot?

Co z niego pozostało?

Na ile jest to współczesne, na ile jest to niemożliwe?

Jakie wnioski z jego dokonań możemy wysunąć?

W twórczości Tadeusza Kantora pozostało ciągle wiele nie znanych aspektów i obszarów do zbadania i choć co chwila ukazują się kolejne opracowania historyków i teoretyków teatru jednak nasilający się przypływ książek, artykułów i prac akademickich przyniósł także stek nonsensów mnożąc bezpłodne spekulacje i obiegowe opinie (niejednokrotnie powtarzane przez teatrologów, znawców teatru, którzy jednak nie widzieli na własne oczy spektakli, a zwłaszcza tego jak powstawały). A im bardziej badacze koncentrują się na analizach teoretycznych tym bardziej ignorują to co znacznie ważniejsze: sposób funkcjonowania Teatru Cricot² i nasze dziedzictwo.

Ażeby zrozumieć ten fenomen musimy poznać jego unikalną koncepcję, w zakresie praktyki jak również filozofii, sposób powstawania spektakli, proces, wgląd w sekrety warsztatu, i wieloznaczne relacje i oddziaływania pomiędzy poszczególnymi artystami, Tadeuszem Kantorem a dziełem teatralnym.

ZESPÓŁ
Tadeusz Kantor wspominając swoje spektakle zrealizowane z innymi zespołami (Szewcy  1972, Balladyna 1974) pisał że nie są one teatrem Cricot² „…to co je dyskwalifikuje, pomimo ich charakteru Cricotowego, to fakt, że były realizowane w teatrach zawodowych, w atmosferze nieartystycznej, ze wszystkimi grzechami tępego instytucjonalizmu i tępej biurokracji…”

Czym był więc i jak funkcjonował zespół?

Był zespołem nieinstytucjonalnym i nieformalnym (niby wszyscy o tym wiedzą, ale nie są to wcale rzeczy oczywiste).

Wielokrotnie nazywany był „teatrem malarzy” i tu należało by przedstawić jego szacownych antenatów.

Tradycja Teatru Cricot² związana jest z Krakowem i jej początków doszukać się możemy w XIX w. kiedy w październiku 1905 roku powstał Zielony Balonik – kabaret literacki, założony przez krakowskich poetów, pisarzy i plastyków w cukierni Apolinarego J. Michalika (zwanej Jamą Michalikową), działający do 1912 roku (sporadycznie wystawiano przedstawienia do 1915 roku).

Kilkanaście lat później po zakończeniu działalności Zielonego Balonika zawiązał się Cricot, Teatr Artystów Cricot – polski teatr awangardowy, który działał w Krakowie (w latach: 1933–1938) oraz w Warszawie (1938–1939).Teatr założony został przez grupę młodych plastyków i awangardowych pisarzy z Józefem Jaremą na czele. Współtworzyli go m.in.: Maria Jarema, Zbigniew Pronaszko, Henryk Gotlib.

Inscenizacje Teatru Cricot charakteryzowały się odejściem od klasycznej sceny pudełkowej, zniesieniem bariery między aktorami a widownią. Pojawiały się elementy improwizacji. Wczesne spektakle nawiązywały do tradycji kabaretu artystycznego, późniejsze można zaliczyć do nurtu teatru plastycznego, uznającego stronę wizualną przedstawienia (dekoracje, kostiumy, operowanie światłem itp.) za środki wyrazu równie ważne jak słowo.

Jaremianka współdziałała z Tadeuszem Kantorem i Kazimierzem Mikulskim w reaktywowaniu w 1955 r. sceny teatralnej Cricot, teraz pod nazwą Cricot²

Cricot jest teatrem aktorów, plastyków, muzyków, wyzwolonej wyobraźni i spotęgowanej interwencji inscenizacyjnej.

Tadeusz Kantor

KRAKÓW: CRICOT II

W ciągu całej historii teatru Cricot² przewinęło się przez niego szereg wybitnych artystów, których twórczość malarska przeszła do historii.

Poza Tadeuszem Kantorem, który zawsze podkreślał nierozerwalny związek pomiędzy tym co robił w Cricocie a malarstwem byli też inni.

Kazimierz Mikulski
Twórca poetyckich, pełnych baśniowych tajemnic obrazów, przepełnionych lirycznym, czasem melancholijnym tonem, który przełamuje subtelności erotycznych podtekstów.

W przypadku jago malarstwa można m.in. mówić o pokrewieństwach z surrealizmem a zwłaszcza ze sztuką Paula Delvaux.

Maria Jarema
Realizując swoje pasje teatralne, nie zapominała jednak o własnej, oryginalnej pracy artystycznej.

Stworzyła odmienny rodzaj malarstwa. W sposób jej tylko właściwy osiągała na płaszczyźnie swoich obrazów doznanie ruchu w przestrzeni. Abstrakcyjne formy pół-przezroczyste, nasuwające się na siebie w różnych planach przestrzennych, lekkie i skomplikowane w swojej dziwnie organicznej geometrii.

Andrzej Pawłowski
Był współzałożycielem powojennej Grupy Krakowskiej. W drugim programie teatru Cricot² zademonstrował swój wynalazek: KINEFORMY. Z wnętrza małej czarnej kabiny blaszanej, w której sam siedział, w takt muzyki jazzowej, na rozpiętym ekranie, przy pomocy dwóch kondensatorów i żarówki projektorowej, wyczarowywał kolorowe, konstruktywistyczne formy o zmiennej ostrości. Uzyskiwał je z odpadków przezroczystych folii, celofanu, strzępków kartonu, kilku bombek choinkowych. Nikt przed nim nie dokonał czegoś podobnego…

Zbigniew Gostomski
Współzałożyciel (wraz z krytykami oraz artystami: Henrykiem Stażewskim i Edwardem Krasińskim) Galerii Foksal. Profesor warszawskiej ASP. Jedna z najważniejszych postaci we współczesnej sztuce polskiej. Jego twórczość wywodzić można z konstruktywizmu, unizmu, konsekwentnie zbliżając się w rejony konceptualizmu i sztuki minimal. Przedmioty optyczne, poruszające zagadnienia iluzji przestrzeni, geometria, grawitacja, kombinatoryka, miary, wzory i modele oraz systemy zależności między strukturą, skalą i proporcjami to problematyka obecna w pracach Zbyszka Gostomskiego.

Druga Grupa składająca się z trzech osób (Jacek Maria Stokłosa, Lesław Janicki i Wacław Janicki). Razem działali w obszarze happeningu, sztuki enviroment i konceptualnej, tworząc ważne dla polskiej awangardy zdarzenia. W roku 1973 Druga Grupa pokazała instalację „Gwarancja 25-35” na 8. Biennale Sztuki Młodych w Paryżu. Ucharakteryzowani na starców są obecni w otoczeniu zmagazynowanych podstawowych produktów żywnościowych, świec, mydła i innych zapasów zabezpieczających bliżej nieokreśloną przyszłość.

Jacek Maria Stokłosa uprawia grafikę artystyczną a równocześnie jest fotografikiem (w swoich zbiorach posiada unikatową dokumentację działalności wielu artystów ).

Maria Stangret – żona Tadeusza Kantora. Początkowo uprawiała malarstwo inspirowane doświadczeniami informelu. W latach 60. wykonała cykl dzieł pt. Pejzaże kontynentalne prowadzących do zakwestionowania możliwości malarstwa. Następstwem tych działań był szereg prac parakonceptualnych powstałych w latach 70. (Szachy, Tablice, Gra w klasy). Szczególne miejsce w jej twórczości zajmują kompozycje malarsko-rzeźbiarskie tworzone w hołdzie postaciom ze świata sztuki, literatury, historii ( dedykowane np. Tadeuszowi Kantorowi, Sergiuszowi Jesieninowi, Annie Frank), realizowane od lat 80. Obrazy sztalugowe z motywami pejzażowymi są w nich zestawiane z charakterystycznymi elementami: zwiniętych kartek szkolnego zeszytu, pniami drzew, liśćmi.

Artyści Anonimowi początkowo wystawiałem swoje prace wraz z Romanem Siwulakiem anonimowo. Później nasze drogi przestały się pokrywać i zaczęliśmy wystawiać indywidualnie.

Jedną z wcześniejszych form były happeningi. Zrealizowaliśmy ich kilka: Happening poranny czyli żółta walizka,  Skały pokrywane klejem, Antymanifestacja. Kolejne akcje i instalacje trudno osadzić w jednym nurcie.  Przełamując konceptualne konwencje lat siedemdziesiątych generowały inne wersje rzeczywistości. Czerpiąc z bogatej różnorodności całej kultury zarówno „staroświeckich obrazów”, wielkich stylów historycznych  jak i aktualności kształtowały własny stosunek do sztuki i rzeczywistości.

Naturalnym środowiskiem zespołu była Grupa Krakowska. Trzeba pamiętać, że Galeria Krzysztofory to to samo miejsce co sala prób, premier i wielu spektakli. A sławny dębowy stół w Kawiarni Krzysztofory  zaopatrzony był tekturową tabliczką z wyraźnym napisem: zarezerwowane dla Grupy Krakowskiej i Teatru Cricot².

Warszawska Galeria Foksal, już wówczas szeroko znana na świecie, to drugie miejsce również należące do naszego najbliższego środowiska. W Galerii Foksal wystawiali często czołowi twórcy międzynarodowej sceny artystycznej: Alain Jacquet, Allan Kaprow, Arnulf Rainer, Christian Boltanski, Anzelm Kieler.  Na stałe z galerią związanych była grupa polskich artystów. Nestor polskiej awangardy – Henryk Stażewski, Tadeusz Kantor, Zbigniew Gostomski, Edward Krasiński, Krzysztof Wodiczko, Stanisław Drożdż. Znacznie młodsi od nich byli członkowie Drugiej Grupy i my (Andrzej Wełmiński, Roman Siwulak) najmłodsi wówczas (jeszcze uczniowie liceum) wystawialiśmy początkowo anonimowo.

Z dwoma tymi miejscami związani byli nierozłącznie wielcy filozofowie i teoretycy sztuki współczesnej – Mieczysław Porębski, Wiesław Borowski, Andrzej Turowski i inni.

Wystawy
Indywidualna działalność artystyczna wielu z nas miała równie ważne znaczenie co kolektywna praca w zespole. Zawsze byliśmy obecni na wernisażach i innych manifestacjach naszych kolegów. Wielokrotnie organizowane były zbiorowe wystawy i często równocześnie ze spektaklami, podkreślając odrębność oraz  tożsamość artystów Teatru Cricot². W trakcie tourne spektaklu  „Kurka wodna” Richard Demarco zorganizował  wielką prezentację sztuki polskiej pod nazwą Atelier Edynburg 1972. Wielu z zaproszonych artystów było równocześnie aktorami Teatru Cricot².

Jednak największą manifestacją jedności malarstwa i teatru była wystawa „Malarze teatru Cricot²” w Palazzo delle Esposizioni w Rzymie (wystawa powtórzona została następnie w Paazzo Reale w Mediolanie). W 1978 pojawiło się zaproszenie do udziału w wielkiej wystawie w Rzymie prezentującej współczesną sztukę polską Polska awangarda 1910 – 1978. Rozpoczęły się negocjacje a raczej utarczki z organizatorami i kuratorami. Całość ze strony polskiej firmować miało Muzeum Sztuki w Łodzi. Kantor nie był zadowolony z takiego obrotu sprawy. Wydawało mu się, że  osiągnięcia jego sztuki i teatru Cricot² mogą zostać zmarginalizowane, a w każdym razie rozmyte. Po wielu perturbacjach organizatorzy zdecydowali się na osobną prezentację artystów związanych z Cricotem. I tak poza obrazami Tadeusza Kantora i przedmiotami teatralnymi w Palazzo delle Esosizioni sale swoje mieli: Maria Jarema, Maria Stangret, Zbigniew Gostomski, Kazimierz Mikulski, Andrzej Wełmiński i Roman Siwulak. Dodatkowo na otwarcie wystawy miała być przygotowana specjalnie na tę okazję akcja teatralna – Cricotage Gdzie są niegdysiejsze śniegi. Po raz pierwszy pojawiła się wówczas figura Pana Młodego ze swą Oblubienicą. Figura ta weszła na stałe do repertuaru kolejnych realizacji w formie licznych scen zaślubin.

Oczywiście nie jest moim zamiarem wprowadzanie jakiejkolwiek hierarchizacji umniejszając rolę innych poza malarzami twórców. A wśród nich byli przecież poeci, teoretycy i aktorzy, (kogo tam zresztą nie było!) których udział w teatrze był integralną częścią ich własnej twórczości. Wszyscy oni tworzyli dzieło Cricot i wnieśli ogromny wkład we wszystkie spektakle. Jak choćby Mira i Stanisław Rychliccy obecni w teatrze od jego powstania do samego końca tworząc genialne aktorskie kreacje lub Jan Güntner,  który wraz z Andrzejem Bursą w ramach Cricot (bo takie wypadki też się zdarzały) prezentował własny spektakl pt. Karbunkuł – teatr okropności.

Wędrowna trupa cyrkowa

Cricot² był raczej częścią życia niż komentarzem na jego temat. Wzajemne zależności między życiem a sztuką to jedna z nadrzędnych zasad Cricotu:

…teatr jest terenem, gdzie prawa sztuki ścierają się z przypadkowością życia i z tego wynikają najsilniejsze konflikty… brzmiała jedna z definicji Kantora.

Uczestniczyliśmy w nim całymi rodzinami. Stanisław i Mira Rychliccy często brali na wyjazdy swojego syna Artura, bracia Janiccy z żonami, my byliśmy chyba najliczniejszą rodziną: ja, Teresa moja żona, jej brat Andzik, i nasz syn Mateusz…

Było to trochę podobne do wędrującej trupy cyrkowej…

PRACA ZESPOŁOWA JAKO METODA

Byliśmy zawsze świadomi ryzyka, które wspólnie się podejmowało oraz odpowiedzialności artystycznej za każdy kolejny spektakl. Kantor oczekiwał od każdego uczestnika spektaklu zaangażowania, współtworzenia, partnerstwa i współodpowiedzialności za całość dzieła, poświęcenia uwagi nie tylko własnej roli ale grze z partnerami, funkcjonowaniu obiektów, i maszyn, wyglądowi kostiumów, jakości dźwięku, czyli po prostu całości.

Indywidualne zdolności, umiejętności, właściwości i talenty aktora, a przede wszystkim jego potencjał stawały się elementami obrazu  teatralnego.

„W teatrze artystycznym nie ma podziału pracy i odpowiedzialności.

Każdy członek zespołu jest współodpowiedzialny i współpracujący we wszystkich trudnych okolicznościach, z jakimi nasza bezkompromisowa twórczość może się zetknąć. Stanowimy zespół artystyczny, w którym każdy odpowiedzialny jest za całą drogę działania tego teatru.”

1. Kantor

Artystyczne warunki udziału aktorów w programie florenckim Teatru Cricot²

tworzenie postaci

W pewnym sensie wszystkie nasze role były autoportretami. Każdy w jakiś sposób grał siebie, był sobą, przywdziewał tylko różne kostiumy i przyjmował różne funkcje. To była jedna z kardynalnych metod teatru Cricot².

Był to jeden ze sposobów wypowiadania się oraz pewna forma samookreślenia.

„…Tworzył Pan postacie sceniczne. Tak się to nazywa w języku teatralnym.

Raz Pan był  legionistą i w dodatku moim ojcem,

Innym razem Witem Stwoszem,

Ale nic Pan sobie nie robił z historycznej konwencji, wyglądał pan jakby pan wyszedł

Ze sławnej knajpy „Zielonego Balonika”.

W końcu wynajął Pan inna knajpę „po tamtej stronie”, „au dela” i stał się Pan jej

właścicielem.

Ale dla mnie to nie były postacie sceniczne. To były Pańskie autoportrety….”

Tadeusz Kantor

Katalog wystawy A. Wełmiński

 Postać stworzona przez aktora była tożsama ze swoim wykonawcą, była formą autoprezentacji.

Postaci bliźniacze, sobowtórów, dubli, podwojenie, rozdwojenie, odbicie, powtórzenie, kopia, ich naczelnym atrybutem jest jasno – niejasne bytowanie to więcej jeszcze niż alter ego bo to ego alter: ja inny. Te formy nie pojawiły by się pewnie nigdy  bez twórczej obecności braci – bliźniaków Janickich.

A oto inny przykład: w trakcie pracy nad spektaklem Nadobnisie i koczkodany Stanisław Gronkowski uległ kontuzji kręgosłupa i musiał nosić specjalny kołnierz ortopedyczny. W konsekwencji ten skórzany kołnierz stał się integralną częścią nie tylko kostiumu ale całej postaci Sir Granta – człowieka ze śmiercią, gdyż warunkował sposób poruszania się i grania.

Zastępstwa to ciekawy temat i należy mu się odrębne opracowanie. Przeważnie każde zastępstwo powodowało zmianę sytuacji scenicznych – zastępujący artysta był inny i inaczej oddziaływał na swoich partnerów oraz widzów. Dlatego zastępstwo szatniarzy w spektaklu Nadobnisie i koczkodany (w wersji z Edynburga) z braci Janickich na Staszka Rychlickiego i Romka Siwulaka przybrało całkowicie odmienna formę i pojawiły się sceny i epizody które nigdy potem się nie powtórzyły. Podobnie zamiana Kulawego repetenta (Umarła klasa) ze Zbyszka Gostomskiego na Szczepana (Stanisław Szczepański) stworzyła całkowicie odmienny wyraz tej postaci. Otóż Szczepan miał przypadłość, którą można by określić mianem nadpobudliwości ruchowej. Tadeusz, ażeby tą jego cechę w pewien sposób opanować, wpadł na pomysł przyśrubowania jego butów do niewielkiej platformy na kółkach. Ktoś z aktorów miał ciągnąć platformę z unieruchomionym Repetentem gdy ten miał się przemieszczać po scenie. Kantor jednak nie wziął pod uwagę zasady fizycznej zwanej prawem bezwładności w myśl, której Szczepan bez przerwy wywracał się w najmniej odpowiednich momentach.

Ale graliśmy również postacie i figury pochodzące z obszaru biografii samego Kantora.

Jak więc to funkcjonowało?

Kwestia, w jaki sposób mogliśmy stać się transmiterami postaci ”drogich nieobecnych” – zmarłych bliższych czy dalszych krewnych samego Kantora, to również bardzo obszerny temat w tym miejscu tylko zasygnalizowany. Chodziło tu oczywiście o rekonstrukcje Kantora własnej historii życia. On sam określał to jako pewnego rodzaju trik, hochsztaplerstwo należące do działań półlegalnych. Otóż „drogich nieobecnych „ mieli udawać wynajęci aktorzy objazdowej trupy teatralnej. Był to rodzaj sztuczki kuglarskiej w trakcie odbywającego się seansu spirytystycznego, który samemu się urządziło. Byliśmy więc po trochu takimi mediumistycznymi postaciami po trochu szarlatanami. Z jednej strony odgrywaliśmy role ojców, wujów, stryjów, matki, ciotki, z drugiej byliśmy sobą. W pewien sposób te historie Kantora były przez każdego z nas dopowiadane i dopełniane. Wiadomo, że Tadeusz miał słabość do falsyfikowania własnej historii i ta zasada bardzo mu odpowiadała a niejednokrotnie sprawiała wielką radość. W ten sposób każdy z aktorów jest w szczególny sposób współtwórcą jego indywidualnej historii.

Tak było w wypadku roli Teresy i mojej jako matki i ojca w Wielopolu, Wielopolu.

Oto opis Teresy uwypuklający złożony, nawarstwiający się proces ewolucji postaci, na który składają się cechy indywidualne aktora, jego imaginacja a także potęga przypadku, czyli dość zagmatwany splot życia, sztuki, wspomnień i aktualności:

Wszystkie role, które tworzyłam w spektaklach były oparte na intuicji. Bardzo mało miałam wskazówek od Tadeusza. Pewnego razu poprosiłam go, czy mógłby cos więcej powiedzieć, jak sobie wyobraża postać Anioła Śmierci w Niech sczezną artyści. Odpowiedział mi wtedy, że nic nie będzie mówił, ponieważ nie chce wypłoszyć ducha postaci. Więc nie zadawałam pytań, próbowałam poruszać się po scenie, cały czas kontrolowałam jego spojrzenie i czując akceptację, rozwijałam te postacie w kierunku, który podpowiadała mi intuicja…

Realność naszego życia z Andrzejem całkowicie splątała się z realnością spektakli Kantora i w tamtym czasie myślałam, że życie bez uczestnictwa w jego sztuce jest chyba niemożliwe. Pojechaliśmy do Florencji, aby realizować spektakl Wielopole, Wielopole. Manifest, który przedstawił nam Tadeusz obligował wszystkich, aby za najważniejszą rzecz uznać jego spektakl, jego sztukę. Był to program bardzo trudny do zrealizowania, nakazywał, miedzy innymi, by cała nasza imaginacja łącznie ze snami była podporządkowana tworzeniu spektaklu. Rozpoczęłam prace nad postacią Matki Helki ( czyli matki Kantora) i po dwóch miesiącach okazało się że jestem w ciąży. Z jednej strony byłam bardzo szczęśliwa, a z drugiej miałam świadomość, że mogę utracić tą pracę, tą rolę. Chciałam być lojalna wobec Kantora i od razu, mu o tym powiedzieć żeby mógł ustosunkować się do zaistniałej sytuacji i zdążyć zmienić aktorkę jeśli tego zechce. Poprosiłam Andrzeja, żeby porozmawiał z Tadeuszem, wcześniej, przed próbą, żeby Kantor mógł się wypowiedzieć, czy chce dalej ze mną pracować. Tadeusz przyszedł na próbę, objął mnie przyjaźnie i powiedział – „to nic , to bardzo dobrze, to bardzo dobry obrót sprawy. To znaczy, że teraz ja tam jestem w środku, bo ty grasz moją matkę. Zobaczysz pokażemy im wszystkim, tym wszystkim krytykom, zobaczymy jak oni poradzą sobie z faktem, że panna młoda jest w ciąży”. Tak więc premierę we Florencji grałam będąc w ósmym miesiącu ciąży. Co było już bardzo widoczne i wyglądało intrygująco. Była to naprawdę bardzo ciekawa postać, w welonie, szarpana przez wydarzenia na scenie. Dla mnie była to postać wzruszająca, może dlatego, że nasze życie zaczęło też mieć swoją rolę?

Historia opisana przez Teresę miała swoje dalsze konsekwencje. Wkrótce po premierze Wielopola urodził się nasz syn – Mateusz. Dziewięć lat później w spektaklu Niech sczezną artyści zagrał (jako jeden z kilku odtwórców) rolę Ja gdy miałem 6 lat – autoportretowe wspomnienie z dzieciństwa Kantora, przywołanie siebie samego jako dziecka. Na specjalnie skonstruowanym drewnianym rowerku a raczej drezynie-wózeczku pojawiał się na scenie prowadząc za sobą orszak „ołowianych generałów”.

Nie można mówić o spektaklach Teatru Cricot² z pominięciem twórczej funkcji całego zespołu. Wciąż pokutuje wiele mitów na temat tzw. „materii ludzkiej”, którą się „formuje” lub „używa jako farb” (to dopiero bzdura!), aktorów – manekinów, aktorów wziętych z ulicy, marionetek poruszanych ręką demiurga, kukieł pozbawionych cech indywidualnych: „jak słyszę o aktorach Teatru Cricot 2 to krew mnie zalewa bo to kukły, które się kręcą po scenie jak bąki” – to wypowiedz publiczna znanej aktorki i pedagog krakowskiej PWST (nie będę podawał nazwiska gdyż mogłaby spłonąć ze wstydu).

W rzeczywistości powstanie spektaklu to proces bardzo skomplikowany i uzależniony od współpracy wielu ludzi. To praca zbiorowa, zespołowa a procesy tworzenia zachodziły nieprzerwanie.

„Ideą przewodnią nie była praca nad aktorem, nad rolą ale współpraca z aktorem, partnerska współpraca  z suwerennym jak i sam twórca spektaklu nie tyle wykonawcą, co podmiotem o własnym, niepowtarzalnym obliczu, własnej drodze, historii, możliwościach do odkrycia. Bo jak wiemy, aktor Kantora przychodził do teatru Kantora z różnych miejsc i różnymi tropami. Z aktorskiej, wysokiej profesji, ale i z kręgu bliskich mu przyjaciół, kolegów malarzy, współpracowników technicznych czy organizacyjnych, krytyków, zwykłych widzów wreszcie, którzy raz, drugi czy trzeci obejrzawszy spektakl już w nim zostawali. W nim albo w następnym.”

Mieczysław Porębski

„Maniacy”, Tygodnik Powszechny

współtworzenie koncepcji

Spektakle rodziły się w takcie prób i naszych rozmów i spotkań między tymi próbami

a Kantor nigdy nie omieszkał wykorzystać trafnego pomysłu na różne sposoby.

Wielu z nas wymyśliło i wielokrotnie osobiście zrealizowało szereg obiektów, kostiumów czy wręcz całych sytuacji scenicznych. Tak było na przykład z manekinem. Manekin po raz pierwszy pojawił się w Cricocie w spektaklu Kurka wodna. Przyniósł go Staszek Rychlicki, który skonstruował samodzielnie replikę tytułowej bohaterki – lalkę naturalnej wielkości. W spektaklu obejmował ja namiętnie tańcząc z nią cały czas tango „Bal na Gnojnej”. W trakcie tańca wbijał w nią noże kuchenne, których całą garść miał w drugiej ręce. To scena, którą się winno utrwalić w historii polskiego teatru jak słusznie domaga się Krzysztof Miklaszewski.

Aparat fotograficzny był częścią mojej roli w Umarłej klasie i całkowicie sam go zrobiłem podobnie jak szereg innych maszyn, maszynek, obiektów i kostiumów.

Łóżko z Wielopola. Na pomysł tej machiny teatralnej wpadła Teresa gdzieś w początkowej fazie rozmów o spektaklu. Chodziło o scenę, w której umiera ksiądz – wuj Józef. Pomysł Teresy wziął się z eufemizmu „przekręcić się” i tak właśnie przedstawiła swój pomysł Tadeuszowi jako maszynę do umierania, łóżko, które będzie umożliwiało „przekręcanie się”.  Z jednej strony miała się znajdować postać księdza w stanie agonalnym ale jeszcze żywa, po drugiej stronie już to co po nim pozostało – jego trup (równoznaczny dla Kantora już od Umarłej klasy z manekinem).

role i teksty

Zdecydowana większość tekstów stworzona została przez samych aktorów (we wcześniejszych spektaklach przeplatane jeszcze z tekstami dramatów Witkacego)

Tak zaistniały w spektaklach piosenki apaszowskie Siwulaka i jego dialog erotyczny: wgrzdągiel wgżdrucha…

W moim wypadku poza paroma zdaniami, które wypowiadałem w spektaklu Nadobnisie i Koczkodany oraz wtrętami tekstu Witkacego w Umarłej klasie w zasadzie wszystkie teksty moich ról były wymyślone przeze mnie. W większości były to monologi: monolog obsceniczny  – wulgarne przekleństwa koszarowe Ojca Mariana z Wielopola pochodził z okresu gdy miałem kilkanaście lat i jeszcze nie znałem Kantora. Aby zarobić trochę pieniędzy podjąłem w trakcie wakacji pracę w brygadzie remontowej. Brygada miała za zadanie postawić wychodek w daczy letniskowej dyrektora radiostacji krakowskiej. Jeden  z członków brygady używał w swojej mowie jedynie samych przekleństw i wulgaryzmów i to na wyrażenie dosłownie wszystkiego. Osiągał w tym szczyty poezji. Większość roli Mariana to właśnie cytaty owego brygadzisty sprzed lat. Jeżeli chodzi o mowę Mariana w scenie ślubu to wzorem były dźwięki wydawane przez mężczyznę po tracheotomii. Gardłowe rzężenia brzmiały nieludzko, jak z zaświatów i znakomicie oddawały wrażenie głosu umarłego; dodałem do tego kłapania zębami jak gdyby przemawiała pusta czaszka.

Pamiętam jak wszyscy przynosiliśmy wyliczanki, które miały być użyte w finalnej scenie w „Umarłej klasie” nazbierało się ich kilkanaście spośród których wybrana została właśnie trumph, trumph…

Wkład w budowanie tekstu mieli też inni artyści spoza zespołu jak chociażby Jonasz Stern, który uczył mnie wersów Pieśni nad Pieśniami po hebrajsku. Sekwencja miała początkowo wejść do Umarłej klasy ale ostatecznie w spektaklu pozostał cheder ze skandowaniem alfabetu oraz liryczna kołysanka w jidysz śpiewana przez Marię Stangret.

…Nie napisałem ani Umarłej klasy, ani mojej ostatniej sztuki Wielopole – Wielopole. Zrobiłem je w teatrze.

„…przygotowuję na początku pewien spisany skrypt ale jest to collage. Zwykle nagrywam próby na taśmę, mówiąc aktorom, żeby postępowali według własnego sumienia. Mówię im na przykład: zróbcie mi wielką awanturę rodzinną. Wtedy każdy z aktorów zaczyna się kłócić po swojemu, w oparciu o własne, prywatne doświadczenie. W ten sposób mam od razu prawdę, a nie jej stylizację. Z nagranych taśm robię notatki, poprawiam, organizuję i tak powstaje tekst, który należy do aktorów. Każdy z nich sam stworzył swój tekst i są to teksty prawdziwe. W sztuce Wielopole – Wielopole jest też kłótnia rodzinna. Jak zwykle chodzi o spadek, w tym wypadku spadek po księdzu. Walka jest zażarta. Podczas prób nagrałem masę materiału w końcu, po bardzo dużej pracy, powstał z tego określony „tekst”. Ale ja nie napisałem ról dla aktorów. Role zostały ustalone przez dobór aktorów….”

ŚMIERĆ JAKO METAFORA

Wywiad z Tadeuszem Kantorem

Teatr 1/1981

Muzyka

Wielu krytyków i recenzentów często podkreślało muzyczne walory spektakli i współgrę aktorów z dźwiękiem.

Mało się jednak wspomina o twórcach tego dźwięku, o długich i skomplikowanych procesach przetwarzania, preparowania i opracowywania dźwięków od nagrań począwszy a skończywszy na uczestnictwie w trakcie spektaklu. Bo pamiętać trzeba, że dźwięk odgrywany z taśmy (używaliśmy w większości wypadków kilku magnetofonów szpulowych) posiadał kwalifikacje zbliżone bardziej do instrumentu aniżeli  mechanicznego odtwarzania (można by to porównać do kreatywnej roli dzisiejszych didżejów). Mistrzami w tej dziedzinie byli: Krzysztof Dominik, Tomasz Dobrowolski, Marek Adamczyk. Marek udzielił również swojego głosu do spektaklu Niech sczezną artyści śpiewając pieśń „Święty Boże, święty mocny”.

Z tych kilku zaledwie sygnałowych przykładów jasno chyba wynika, że z pewnością spektakle byłyby inne gdyby brali w nich udział inni uczestnicy. A jak przecież wiadomo partytury powstawały dopiero po ich zrealizowaniu, czasami nawet kilka lat po premierze,  jako zapisy kolejności sekwencji i epizodów.

„Nie ma w tym spektaklu fabuły.

Nie została napisana sztuka, której spektakl zawdzięczałby swe życie.

Spektakl rodzi się sam.

Jego żywą materią jest

 AKTOR…”

Niech sczezną artyści

1. Kantor Pisma tom trzeci str.10

CO POZOSTAŁO PO CRICOCIE?

Przedmioty sceniczne, kostiumy,  teksty i partytury, zapisy wideo spektakli. To dużo i niewiele zarazem. Bo przecież realizacje filmowe nie oddają ani ducha, ani specyficznej atmosfery spektakli. Kasety wideo nie angażują już emocji w takim stopniu, jak żywy spektakl. Bo materią teatru jest czas, przestrzeń, zdarzenie i jego przeciwieństwo bezruch i trwanie. Ale spektakl pokazuje nie tylko to co widać, co dzieje się na oczach widzów ale może dać poczucie tego co dzieje się poza ramami aktualnej percepcji. Dzieło teatralne jest seansem, który się odbywa na scenie w obliczu widzów. Każdy spektakl jest odrębnym światem i odrębną rzeczywistością. Trwa w czasie i przestrzeni dzięki czemu zyskuje cechy niepowtarzalności i nieodwracalności – to zapewne jest najbardziej pociągające w pracy teatralnej.

Ale Teatr Cricot stworzył też coś o wiele ważniejszego niż widowiska – stworzył odrębny język wraz ze swoją składnią, frazami, idiomami oraz stylem. To właśnie czyni go uniwersalnym. Można się nauczyć tego języka i posługiwać się nim. A nasza praktyka całkowicie upoważnia do stwierdzenia, że nie jest to wcale język martwy.

Tezą wielu wypowiedzi rodzimych krytyków i teoretyków jest, że w zasadzie teatr Kantora odchodzi w niepamięć, że ten rodzaj sztuki umarł, jest już nieaktualny, bo są nowe, lepsze możliwości teatru. A wszelkie próby prowadzenia i kontynuowania działań teatralnych zwłaszcza przez członków teatru Cricot  na szczęście upadły. A z tonu tych wypowiedzi wynika, że dobrze się stało. Jest to doprawdy zadziwiające! „Obecnie młode pokolenie nie przyjmuje Kantora i odcina się od niego. Z historii teatru nikt go nie wykreślił, ale jego sztuka i jego osoba nie ma żywego oddziaływania na artystyczną aktualność” (sic!) wypowiada się krytyk sztuki Anna Ptaszkowska na łamach tygodnika Wprost

Na szczęście nic nie upadło ani się nie skończyło jak by sobie tego życzyło wielu z nich (krytyk Ptaszkowska między innymi).

Po roku 1991 nie było już wprawdzie Teatru Cricot 2 (do dziś nie wiem dlaczego tak się musiało stać; prawdopodobnie partykularne interesy, niezrozumiałe pretensje, walki o stanowiska i apanaże odegrały tu rolę czynników głupiej destrukcji ), ale przecież pozostali jego aktorzy. Jest ich coraz mniej. Niemniej ci którzy pozostali w ten czy inny sposób przekazują kolejnym pokoleniom to co stanowiło sens ich pracy w Cricocie.

Konsekwencje swojej działalności teatralnej od lat osiemdziesiątych realizuje Zofia Kalińska w założonym przez siebie teatrze AKNE. Ten międzynarodowy zespół stworzył wiele spektakli, podróżujących po całym świecie i zdobywając szereg nagród.

Bracia Janiccy zawiązują dwuosobowy zespół i pod nazwą Twins Company wystawiają sztuki S. Becketta.

Stanisław Michno realizuje własne projekty teatralne w założonej przez siebie Fundacji Międzyludzkie Inspiracje Sztuką Teatralną MIST

AKTORZY TEATRU CRICOT 2

Mój udział w Cricocie  był także integralną częścią własnej twórczości.

Naturalną konsekwencją mojej postawy artystycznej było kontynuowanie  działalności teatralnej i rozpoczęcie pracy nad własnymi spektaklami.

Z początkiem roku 1992 skonsolidował się zespół, z którym rozpocząłem próby. Ten 13-to osobowy zespół stanowili w większości aktorzy pochodzący z teatru Cricot². Sens i istnienie naszego zespołu był nierozerwalnie związany z teatrem Cricot², jego historią i tradycją.

Utworem, który dał impuls przełamując opór i wyalienowanie zespołu oraz nieprawdopodobną (i niezrozumiałą dla mnie do dnia dzisiejszego) presję zewnętrzną usiłującą zdusić jakikolwiek przejaw działalności aktorów był 40-to minutowy performance pt. Lekcja anatomii wg T. Kantora – DEBATA (1991).

Ta akcja teatralna z udziałem zaproszonych krytyków i częścią zespołu, hommage dla T. Kantora w pierwszą rocznicę jego śmierci była głosem zespołu w niekończących się wówczas dyskusjach i debatach na temat czy teatr Cricot-2 może istnieć po śmierci Kantora i czy mamy „moralne prawo” by grać spektakle z jego repertuaru.

Maniacy (1993) Aktorzy Teatru Cricot²

W maju 1993 roku odbyła się premiera spektaklu Manjacy, czyli their Master’s voice – pierwszego, pełnego, autonomicznego spektaklu zrealizowanego po śmierci.

Tadeusza Kantora z udziałem: A. Wełmiński, M. Rychlicka, T. Wełmińska, Z. Bednarczyk, A. Kowalczyk, S. Michno, E. Bakalarz, W. Michno, A. Wójtowicz, K. Dominik i inni. Treść i istota tego przedsięwzięcia wyrażona była w programie spektaklu:

Szanowni Widzowie,

Lękam się, że zapowiedziany spektakl wywołać może zdziwienie u niejednego z Was. Istotnie, graniczyć to może z maniactwem, że po tak ogromnych osiągnięciach teatru Tadeusza Kantora jego aktorzy porywają się na kolejny spektakl by wyruszyć znów w Nieznane. Niestety, już bez swojego PRZEWODNIKA. Droga przed nimi będzie niełatwa, usłana tysięcznymi zasadzkami, a będą musieli poruszać się po niej po omacku, zdani tylko na własne siły. Dlaczego nie chcieli żyć tylko wspomnieniami dawnych, dobrych czasów i sławą przeszłości?

Co do mnie, uważam, że sztuka to również wynik niemożliwości zaakceptowania bezsensu i nicości, że sztukę robi się przeciwko swoim własnym ograniczeniom, przeciw swej niemocy i niemożności, przeciw własnym lękom…

Za tekturowymi ścianami sceny znajdują się kulisy. Czekają tam w ukryciu postacie niewidoczne lecz niezbędne, bez których nic nie mogło by się zdarzyć. Są one dobrze nam znane, ale równocześnie zagadkowe i kłopotliwe. Opierają się wszelkim definicjom, prawidłom i systematyzacjom. Niepojęte marionetki swoich własnych historii, zdjęte strachem nawet przed własnymi myślami, trzymają mocno nici ciekawości i niespokojnego oczekiwania. W utajeniu, pod powierzchnią faktów wiodą swe konsekwencje jak gdyby zabalsamowane, lecz przecież nie unicestwione. Milczące (choć ciągle posiadają możliwość wydania dźwięku – jak rezonator) i ukryte w cieniu (choć ciągle jeszcze posiadają zdolność ukazania obrazu – jak lustro) czekają na swoje Wyjście, na swoje rozwiązanie. Co dalej?

Skąd czerpać maja tę siłę przekory, by wbrew wszystkiemu postulować swe istnienie? Skąd czerpać tę siłę, która jest w stanie przemienić, chłodny, indyferentny i uniwersalny rozum w łatwo ulotną fantazję, złudzeniem mamiącą zmysły? Skąd czerpać? Można jedynie przyłożyć ucho do ścian by usłyszeć w nich niewyraźny głos swoich pragnień, lęków i przeczuć – głos swoich znaczeń i przeznaczeń… Wystarczy tylko przyłożyć ucho…

Ameryka (1995) Aktorzy Teatru Cricot²
Ameryka czyli nie oglądaj się za siebie. Spektakl oparty na motywach powieści Franza Kafki. Karl Rosman zostaje wysłany z rodzinnego domu do Ameryki (gdyż uwiodła go służąca). Nie może odnaleźć się w nowym, bezwzględnym świecie, gubi się i błądzi jak w labiryncie w systemie skomplikowanych przejść, korytarzy i chodników, które rozrastają się niczym korzenie i kłącza. Wpada w coraz to wymyślniejsze pułapki, które gotuje mu los. Napotyka na swej drodze oszustów, hochsztaplerów  i fałszywych przyjaciół. Jest poniewierany, okradany, upokarzany…

Ale bynajmniej nie była to ilustracja czy też interpretacja, a tym bardziej adaptacja powieści Kafki a koncepcja spektaklu miała całkiem nowy wymiar.

Najodpowiedniejszym komentarzem i wprowadzeniem był tekst Mieczysława Porębskiego umieszczony w programie spektaklu:

Czasy są takie, iż znowu trzeba sobie powiedzieć, że wszyscy jesteśmy Żydami, że wszystkimi nami handlują w Sarajewie, że wszyscy znaleźliśmy się na schodach zawieszonych w kosmosie, które prowadzą znikąd do nikąd, że nie zamieszkamy globowej wioski, którą nam się proponuje, ale pozostaniemy na zawsze owym wędrownym, przemykającym się po spustoszonej peryferii świata teatrem, który rozkłada swój kuglarski dywanik nie na placach – jak to ongiś bywało – paryża, ale na jego nawiedzanych przez duchy zewnętrznych obrzeżach i skrzyżowaniach dróg, gdzie wciąż jeszcze wszystko zdarzyć się może…

”minęło, minęło i tak przeminą wszystkie historie”

(2007) Aktorzy Teatru Cricot², teatr MIST

Mottem spektaklu  była przestroga C.G. Junga:

Przeszłość jest niesamowicie rzeczywista i obecna.

Pochłania wszystkich, którzy nie potrafią się wykupić…

Sztuka jest zawsze sztuką obecną, to jej obecność ożywia przeszłość odkrywając formy pokrewne lub odmienne. W ten sposób przeszłość przestaje być dla nas czymś obojętnym, bo jest wciąż sprowadzana do teraźniejszości.

Bywa, że po wielu latach, ktoś ma przed oczyma wspomnienie wyraźniejsze niż wtedy…

Zjawia się ono nagle, bez specjalnego przywołania…

Przenosimy się w przeszłość a raczej przeszłość sprowadzamy do teraźniejszości. Manipulujemy realnością naszej pamięci, jej fragmentami, reliktami i śladami, a Cricot-2  to teatr, który jest zarówno podmiotem jak i przedmiotem tej pamięci.

Zgodnie z zasadą efektu Drost’a historie odbywają się w historiach, opowiadania w opowiadaniach…

Bez wyraźnego punktu początkowego i kierunku jakkolwiek określonego.

Spektakl zbudowany z materii wspomnień aktorów, mało znanych faktów i dokumentów z historii Teatru Cricot-2. Sięgamy do korzeni Cricotu, które dziś giną w zapomnieniu: Kineformy Pawłowskiego, teatr Karbunkuł Andrzeja Bursy i Jana Güntnera, Historia sentymentalna – Cyrk Kazimierza Mikulskiego…

W spektaklu udział wzięli Aktorzy Teatru Cricot 2: T. Dobrowolski, J. Güntner, A. Kowalczyk, S. Michno, T. Wełmińska, A. Wełmiński, M. Wełmiński, oraz K. Wełmińska. K. Kowalczyk, A. Dzierża, W. Michno

Przeciągi (2009) Aktorzy Teatru Cricot²
Były akcją teatralną towarzysząca wernisażowi wystawy moich prac o tym samym tytule w Willi Decjusza w Krakowie.

SPEKTAKLE ZREALIZOWANE Z INNYMI ZESPOŁAMI
Od roku 1995 zaczęliśmy realizować, projekty teatralnych z zespołami teatrów zawodowych. Po raz kolejny towarzyszyła mi w pracy moja żona Teresa. Zrozumiałem wówczas jak wielka jest przepaść różniąca postępowanie i procesy tworzenia, które były wypracowany przez Cricot a praktyką „zawodowców”  i jak odrębne są to gatunki sztuki. Ażeby doprowadzić te przedsięwzięcia do pozytywnego zakończenia trzeba było przekonać aktorów do rezygnacji z rutynowych działań i konwencjonalnych zachowań obowiązujących w ich teatrze. Musieliśmy wypracować wspólny język.

Było to dla nich bardzo świeże, ożywcze i twórcze. Wszyscy aktorzy zaczęli działać w sposób niekonwencjonalny, podsuwali swoje pomysły, przynosili przedmioty które mogły być użyte w spektaklu, przestali patrzeć na zegarki gdy czas próby dobiegał końca, ba, zostawali dłużej angażując się coraz bardziej w całość spektaklu. Było to niebywałe…

Demon Ruchu (1996) Teatr Polski, Bydgoszcz
To przedstawienie przedziałowe inspirowane dziwnymi nowelami Stefana Grabińskiego. „ciemna sfera” psychiki ludzkiej, zjawiska szaleństwa i obłędu, rozdwojenia osobowości, somnambulizmu, katalepsji i oczekiwanie na coś niesamowitego, co się czai i skrada w milczącej ciszy i ciemności.

Wiezieni w obszary „wyjęte spod kontroli rzeczywistości” podróżni w przedziałach snują swe opowieści…

Wątkiem wiążącym różne epizody jest podróż, która zmierza nieuchronnie do katastrofy…Udało się w tym spektaklu osiągnąć podobny efekt jak w filmie Braci Lumiere – „Wjazd pociągu na stacje w Ciota”. Główną machiną spektaklu były tu tory kolejowe rozkładane w czasie przedstawienia przez ekipę techniczną – tak jak dzieci rozkładają tory swej kolejki elektrycznej w pokoju dziecięcym. Tory wychodziły poza scenę i urywały się nad głowami widzów, gdzie miejsce miała kulminacyjna scena spektaklu – katastrofa.

Schmelzpunkt  (1996) Theater Rampe, Stuttgart
Spektakl odnosił się do stosunkowo niedawnych zbrodni ludobójstwa w czasie wojny w Bośni.

Kontrapunkt stanowiła sielankowa poezja romantyczna Goethego i Schillera – śpiew nimf wodnych nad stawem  przechodzący z czasem w mroczną i ponurą opowieść, o Królu Olch. Machiną teatralną w tym wypadku był papier – pejzaż z papieru. W trakcie trwania spektaklu krople wody kapiące z sufitu, ze specjalnie skonstruowanej instalacji, powodowały rozmakanie papieru odsłaniając ciała aktorów i ewokując obrazy wyłaniania się martwych ciał ofiar zbrodni spod cienkiej warstwy ziemi, błota i śniegu w czasie roztopów wiosennych i ekshumacje ciał…

Anagramma (1996) Romainmotier Szwajcaria
Spektakl inspirowany tajemniczym anagramem C.G. Junga umieszczonym na końcu Septem Sermones ad Mortus.

Rzeźnia wg. Mrożka (1997) Teatr Polski, Bydgoszcz
Słuchanie radia to jedyna rozrywka woźnego w trakcie długiego dyżuru nocnego, który spędza w służbówce filharmonii miejskiej. Właśnie nadawane jest słuchowisko Sławomira Mrożka pt. Rzeźnia. Uśpiony umysł woźnego opanowują wyobrażenia wygenerowane audycją. Na scenie zjawiają się postaci z radia. W pewnym momencie one przejmują inicjatywę i wymykają się całkowicie spod kontroli świadomości. Szacowna instytucja kulturalna znajduje się w najwyższym zagrożeniu, zamienia się w rzeźnię miejską, jatkę a najwznioślejsze idee i ideały muszą lec w gruzach. Nawet dyrektor pada  ofiarą w walce o wartości kulturalne i … Nie ma już żadnej nadziei…

Wypadki zemdleń i szoków nerwowych, kobiety i dyrektorzy stratowani w ucieczce…

Da Liege der Hund begraben – Germania Halluzinationen (1997) Theater Rampe, Stuttgart
To kolejny spektakl zrealizowany z zespołem Teatru Rampe ze Stuttgartu.

Niemiecko – polskie relacje, stosunki sąsiedzkie dwóch krajów, zamykanie się i przekraczanie granic, przenikanie się kultur i różnice obyczajów, germańskie halucynacje i polskie  koszmary. Od prapoczątków sięgających mitycznych czasów Nibelungów po naszą współczesność.

W niewielkim, średniowiecznym mieście Esslingen pod Stuttgartem znajduje się  muzeum J. F. Schreibera  – pioniera i propagatora litografii. Schreiber był twórcą cudownych książeczek dla dzieci, w których ilustracje w trakcie otwierania stawały się przestrzenne a czasem ruchome. Taka właśnie księga stanowiła główną machinę spektaklu. Każda kolejna karta otwierała nowy epizod…

Hydromaschinen prozession (2005) aktorzy WLB
Akcja teatralna w formie plenerowej procesji zrealizowana w ramach festiwalu Stadt im Fluss w Esslingen. Przenośne aparaty wprawiane w ruch za pomocą wody oraz budynki miejskie wraz z wieżami katedry jako potężne feretrony to całkowicie nowe rozwiązania teatralne, które po raz pierwszy pojawiają się w tym przedsięwzięciu.

…a kruki nie wróciły do swych gniazd (2011) Teheran
Spektakl przygotowany z 15 studentami wydziału Dramatycznego Uniwersytetu Teherańskiego w ramach sympozjum poświęconego Tadeuszowi Kantorowi. Perska baśń stała się kanwą półgodzinnego spektaklu.

Traumatikon (2011) Londyn Rose Bruford College
Spektakl zrealizowany z 45 studentami

Inspiracją był rysunek pt Café Europe – T. Kantor w formie spirali wypisał nazwiska największych twórców – kogo tam nie ma…

Ale w tym wypadku to studenci zaproponowali postacie, które zaludnią kawiarnię lub raczej podłą tawernę wraz ze swoimi bytami, historiami i epizodami. Jedna z historii rozrasta się do niebywałych rozmiarów  i pochłania realność kawiarni, jak jamochłon…

WORKSHOPY
Znamienne, że żadna uczelnia teatralna, dramatyczna, aktorska czy artystyczna ani inna placówka edukacyjna w Polsce (za wyjątkiem Szkoły Machulskich, która zwróciła się do mnie o przeprowadzenie krótkich zajęć ze studentami) nie starała się nawiązać kontaktu z aktorami Cricotu by zechcieli podzielić się swoją unikalną wiedzą i doświadczeniem prowadząc warsztaty, a nawet wykłady czy choćby spotkania z młodymi twórcami.

Ale choć można powiedzieć, że współcześnie metoda Kantora i Teatru Cricot² jest w naszym kraju znana bardzo słabo lub w wypaczonej wersji to równocześnie na całym świecie z roku na rok rośnie zainteresowanie teatrem Cricot w kontekście teatru postdramatycznego czy devised theatre. A jego innowacyjny wpływ jest coraz bardziej odczuwalny. Nauczanie jest aktualnie naczelnym naszym zajęciem. Metody które stosujemy przełamują ograniczenia konwencji i często są sprzeczne z akademickim podejściem a akceptacja i entuzjazm studentów i uczestników są dowodem, że jesteśmy na dobrym tropie.

Ćwiczenia zaczynamy najczęściej od podstawowych elementarnych zachowań na scenie, których celem jest zbudowanie abecadła wspólnego  języka, którym porozumiewać się będziemy w trakcie dalszej pracy. Co dziwne już w tej pierwszej fazie zaczynają się formować zalążki przyszłych postaci i perypetie bohaterów. W każdym wypadku rezultat worschopów jest odmienny a ostateczny pokaz czy przedstawienie ma unikalną formę.

Wraz z moją żoną Teresą od lat współpracujemy z takimi uczelniami jak University of Washington, Loughborough University, Rose Bruford College oraz innymi centami artystycznymi prowadząc wykłady i warsztaty dotyczące historii, teorii (filozofii) oraz praktyk scenicznych teatru Cricot 2.  I okazuje się na szczęście, że coraz bardziej żywe oddziaływania i zdobycze tego teatru do dnia dzisiejszego pozostają w mocy, a może stają się coraz bardziej aktualne na tle efekciarstwa, łatwizny, taniej galanterii i zwykłej głupoty.

Jestem przeciwny kanonizowaniu pracy Kantora traktując jego dorobek w sposób dogmatyczny, jako nienaruszalną wartość.

Idee wypracowane przez Kantora i Teatr Cricot² były tak obszerne i miały na tyle znaczenia uniwersalne, że możemy się ciągle na nich opierać, do nich właśnie odwoływać, czerpać z nich i z powodzeniem rozwijać.

Samemu Kantorowi zawsze zależało aby idee teatru nie zostały zamknięte w „martwym systemie bibliotekarskim czy muzealnym, lecz żyły w umysłach i wyobraźni następnych pokoleń”  a spuścizna nie stała się pomnikiem, ale źródłem z którego można czerpać i tworzyć nowe wartości.

Ilustracje:

Jak widać zarówno tematyka jak i forma są zdecydowanie odmienne od tej, która nurtowała Tadeusza Kantora. Niemniej na pewno istnieją struktury ciągłościowe umożliwiające rozumienie.

Andrzej Kowalczyk (jako Pan Green) wykonuje ryzykowną akrobację (bez zabezpieczeń), której z aprobata przygląda się Pan Pollunder (Adam Wojtowicz) w spektaklu Ameryka czyli nie oglądaj się za siebie (1) fot. Krzysztof Szpil © 1995

Aktorzy WLB z Esslingen ze swoimi aparatami wodnymi i budowlami miejskimi – feretronami w Hydromaschinen prozession (2) fot. Andrzej Wełmiński © 2005

W moich późniejszych działaniach odwoływałem się miedzy innymi również do teatru Cricot 2. Spektakl minęło, minęło i tak przeminą wszystkie historie miał wiele odniesień do mało znanych powszechnie faktów z historii naszego teatru (z tyłu widoczna instalacja neonowa autorstwa Zbigniewa Gostomskiego). (3) fot. Artur Rychlicki, 2007

Niejeden raz działalność malarska nakładała się na teatr.  Akcja teatralna Przeciągi towarzyszyła wernisażowi wystawy moich prac. (4) fot. Paweł Mazur, 2009 Willa Decjusza

Wernisaż wystawy Przeciągi 2009 Willa Decjusza.

Jan Güntner, Katarzyna Wełmińska, Stanisław Michno. (5) fot. Andrzej Wełmiński © 2009