Tygodnik Powszechny nr 13, 1994

Tekst ukazał się również w książce Mieczysława Porębskiego pt. Spotkanie z Ablem str 146 – 156

Mieczysław Porębski

MANJACY

Tutaj nic już się nie zdarzy.

Nic? A jednak. Jest pusta scena, jest pośrodku tekturo­wa ściana, prawie kwadrat. Gdy stanąć na krześle, można jej górnego brzegu sięgnąć palcami. Płaska? Płaska. Potem się przełamie przez środek, krawędzią ku sali, a potem otwo­rzy. Na boki, jak wrota. Na razie widać jakieś zastawki, drzwiczki, szpary, otwory, coś w rodzaju małego wziernika. I jest widownia, która już zdążyła wypełnić się publiczno­ścią. Od tego pierwszego widza, który już tam był, poczy­nając. Widza, świadka, uczestnika? Zbigniew Bednarczyk siedział na wprost, tyłem do sali, niechętny, przygarbiony, w czarnym meloniku. Reszta postaci też będzie raczej na czarno, czasem na biało. Wyjątkowo coś z zetlałej czer­wieni, dzwoniącego złota. Jest już i pierwszy aktor-nie-ak- tor, bo jak się wnet okaże, także i autor (sprawca?) całe­go widowiska, Andrzej Wełmiński. Widowiska, które już się właściwie rozpoczęło. Te jego-nie-jego pierwsze słowa: „Tutaj nic już się nie zdarzy”. Bo już gdzieś tam o tym przesądzono, odłożono sprawę ad acta. Więc co? Maniacy?

Nie, nie maniacy. Manjacy. Jak w witającym wchodzących wielkim, całościennym szyldzie i jak w wydanym w ro­ku 1910 tomie opowiadań Romana Jaworskiego, które ilu­strował Witold Wojtkiewicz. W 1910, gdy kończyła się po trochu legenda Młodej Polski, a zaczynało coś nowego, tak się właśnie to słowo pisało. Nie przez „i”, co zadecydował w końcu w 1936, po długich debatach ciągnących się od ro­ku 1918, a właściwie już nawet od 1891, Komitet Ortogra­ficzny Polskiej Akademii Umiejętności. Nie przez „i”, jak ciocia Mania, tylko przez dumną, zawadiacką (zawadjacką?

—   w 1936 roku brakowało mi dwu lat do matury i do dziś mam wątpliwości) jotę ogoniastą. Tę samą, o którą bardziej jeszcze zażarte spory toczyły się w Wilnie w la­tach dwudziestych XIX wieku między Janem Śniadeckim, preferującym, jak na klasyka przystało, tradycyjne igrek, a bożyszczem (to jasne) młodzieży, Lelewelem.

Spory, spór, jak pisał potem Mochnacki, niemal poli­tyczny. Bo rzeczywiście coś w tym jest. Jakże bowiem trans­literować greckie słowo μάνία, które, jak wiadomo, ozna­cza szaleństwo, obłąkanie, ale także przecież dar bogów - szał twórczy, zniewalający impuls, natchnienie. Jakże więc, jeśli nie manjakiem, przez tę ogoniastą jotę, nazwać artystę, dla którego twórczość to nie samo tylko rzemio­sło (grecka także τέχνη téchne), ale właśnie owo twórcze, od bogów dane szaleństwo? Jeżeli wyszedł przy tym spod skrzydeł (właściwiej byłoby tu powiedzieć — spod paraso­la) Tadeusza Kantora. I jeżeli chce to, czego się od niego w jego „szkole” nauczył, na własną już twórczą odpowie­dzialność kontynuować?

A jeśli już mowa o szkole. Nie jestem teatrologiem, ale to porównanie niech mi tu będzie wolno zastosować. Wszyscy przecież słyszeliśmy coś tam o szkole Stanisław­skiego, twórcy Moskiewskiego Teatru Artystycznego, słyn­nego MChAT-u. Że praca nad aktorem, praca z aktorem, nad rolą, wypracowanie tej roli do najdrobniejszego szcze­gółu, poruszenia, mrugnięcia, do zupełnego się jego z tą rolą utożsamienia, zupełnego w niej zanurzenia, zniknięcia, pełnego przeobrażenia się w postać sceniczną. Że na tym ma polegać istota aktorskiego kunsztu, aktorskiego rzemiosła, owej greckiej téchne właśnie.

Teatr Kantora powstał po teatrze Stanisławskiego pół wieku prawie. Powstał po doświadczeniach awangardy, kubistycznej, dadaistycznej, konstruktywistycznej, surreali­stycznej i wszelkiej innej, po odrzuceniu upostaciowanej w roli zasady mimesis, odrzuceniu scenicznej iluzji, owe­go namalowanego na papierze krajobrazu, który rozdziera, skacząc przez okno, Arlekin Błoka. (Jego Buda jarmarczna była dla Kantora czymś znacznie więcej niż tylko pierw­szym, nie zrealizowanym w końcu zamierzeniem insceniza­cyjnym). Po tym wszystkim, co w ciągu niecałego pięćdzie­sięciolecia stało się ze sztuką, teatrem, aktorstwem — nie tylko, zauważmy, scenicznym — szacowna „szkoła Stani­sławskiego” pozostała cennym, ale reliktem, wypracowywa­na w niej „rola” anachronizmem, zdobywana w ten sposób téchne techniką właśnie, godną najwyższego szacunku i nie do zastąpienia we wciąż przecież żywym, twórczym i jakże potrzebnym teatrze klasycznym, ale dla twórczego szaleń­stwa, manii, pozostawiającą pole niewielkie. Stąd Kantorowska idea powrotu do teatru niezinstytucjonalizowanego, do owej wędrownej „budy jarmarcznej”, przedziwnego nie umiejscowionego miejsca nieoczekiwanych wydarzeń i spotkań, podczas których tworzy się i odtwarza wciąż na nowo to rozchodząca się, to znów schodząca przy następ­nej okazji wspólnota — ludzi, ich wzajemnych ukła­dów, przemian, doświadczeń, ich przenośnych rekwizytów, przenośnych (ze spektaklu na spektakl) wątków, pomysłów — z której zawsze przy tym obecny inspirator i twórca kolejnego spektaklu układa nową, trudną do przewidzenia, zanim powstanie, zanim poprzez kolejne próby się do koń­ca ujawni, całość.

I to wszystko właśnie, w przeciwieństwie do klasycznej „szkoły Stanisławskiego”, ośmieliłbym się nazwać „szko­łą Kantora”. „Szkołą”, której ideą przewodnią nie jest pra­ca, ale w s p ó ł - p r a c a z aktorem, partnerska współpraca z suwerennym, jak i sam twórca spektaklu, nie tyle wy­konawcą, ile podmiotem o własnym, niepowtarzalnym obliczu, własnej drodze, historii, możliwościach do odkry­cia. Bo jak wiemy, aktor Kantora przychodził do teatru Kantora z różnych miejsc i różnymi tropami. Z aktorskiej, wysokiej profesji, ale i z kręgu bliskich mu przyjaciół, ko­legów malarzy, współpracowników technicznych czy orga­nizacyjnych, krytyków, zwykłych widzów wreszcie, którzy raz, drugi czy trzeci obejrzawszy spektakl, już w nim zo­stawali. W nim albo w następnym.

I nie dajmy się tu zwieść często powtarzanym słowom samego Mistrza, że dla niego — plastyka, malarza, ambalażysty i performera — aktor jest rzeczą, taką samą jak akurat potrzebna mu deska, krzesło, kukła, manekin, wy­myślny instrument na rolkach. Sam zresztą pamiętam te nie kończące się próby, wypełnione awanturami o rekwi­zyt, o kostium, stołek, o wszystko, każdy uczestniczący w nich aktor był — takim stołkiem właśnie? Ależ nie. Kan­tor nie ustawiał aktora w przeznaczonej dlań z góry roli, tak jak ustawiał z właściwym mu perfekcjonizmem stołek czy wszelki inny rekwizyt, nie żądał od niego — aktora — „wejścia w rolę”, ale czegoś wręcz przeciwnego — od­nalezienia się, odnalezienia siebie w całości inscenizacji, samokreowania się pod bacznym na wszystko okiem i przy zawsze gotowej do aktywnej, twórczej, współtwórczej, dublerskiej — rzec by się chciało — pomocy Mistrza. Jakże bowiem można przekazać — na moment i na trwałe — ten właśnie niezbędny impuls, dar bogów, manję, która już po­tem pozostaje, nawet gdy wszystko inne zdaje się „przesą­dzone, przekreślone, odłożone ad acta’.

Wszystko, ale nie to, co najważniejsze: uformowany przez Mistrza, zdolny do dalszej twórczej kreacji również i wtedy, gdy owego Przekaziciela już nie stanie, maniak - artysta. Jeszcze więc o nich. O tych, którzy już bez niego zdecydowali się, świadomi wziętego na siebie ryzyka, to najważniejsze, czego ich nauczył, kontynuować i według własnych dyspozycji i możliwości twórczo rozwijać.

Od twórcy spektaklu Manjacy Andrzeja Wełmińskiego poczynając. Pamiętamy jego rolę gospodarza podejrzanej spelunki przy publicznym placu, na którym, jak w greckiej orchestrze, rozgrywa się akcja spektaklu Kantora Nigdy tu już nie powrócę. Już tam jego rola absurdalnego stróża

konstruktywistycznego porządku, walczącego beznadziej­nie z szałem destrukcji (dekompozycji?), który go w koń­cu zagarnia, przeobraża w fantom niszczyciela-Odysa, stała się własną, poprowadzoną bardzo osobiście współautorską kreacją. Również i we własnych już jego Manjakach de­strukcja, ale destrukcja jakby na odwrót, dekomponowanie owego złowieszczego „Tutaj nic już się nie zdarzy”, od po­czątku wisi w powietrzu, towarzyszy owemu ciągnącemu się nieznośnie wyczekiwaniu, podglądaniu, nasłuchiwaniu, i wystarczy ledwo na początek słyszalne brzęczenie muchy, żeby rozpętać jej ożywczy taniec, któremu towarzyszy wiew wichru, przywołanego z Wesela, bo skądże indziej, w tym bardzo, jak się okaże, polskim spektaklu. Z ciągnieniem za liny, otwieraniem opornego tekturowego wnętrza, narasta­jącym, to znów gasnącym sporem: w lewo to się je ciągnie czy w prawo? Z wysnuwaniem z nieoczekiwanych szczelin scenicznej machiny jakichś kryjących się tam pakuł, lontów, dziwnie ciągnących się nici, wysypywaniem trocin, jakże swojskiej słomy, wydobywanych na każdą okazję napisów: Miłość, Wiara i tego trzeciego, po którym zostały same już tylko puste ramki. A to wszystko z prestidigitatorską wręcz dezynwolturą, jakże odmienną, co zaliczyć należy na plus, od niepowtarzalnej, dramatycznej ekspresji Kantora. Bo Mistrza się nie naśladuje, nie kopiuje. Mistrzowi propo­nuje się własne już pomysły, własne rozwiązania, podejmuje z nim, próbuje podejmować dialog, to wszystko.

W którym to dialogu biorą udział na równych, pod­kreślić to należy, prawach również i pozostali uczestnicy i współtwórcy spektaklu, ci o ugruntowanej już w teatrze Kantora od lat pozycji i ci nowi, choć i oni są również tak czy inaczej z Kantorowską przygodą teatralną związa­ni. Myślę tu zwłaszcza o tym, co wiązało Kantora i jego zespół z tradycją owej „budy jarmarcznej”, wędrownych saltimbanków, z komedią dell’arte wreszcie. W spektaklu Wełmińskiego podjęcie tej właśnie tradycji uwyraźnione zo­stało przez aktorstwo Adama Wojtowicza, który wielkimi krokami Poliszynela przebiega scenę, zmienia jej wymiary, przestraja je na inną jakby skalę, skalę buffo, w której miesz­czą się również kreacja pani Marty Wełmińskiej, utrzymana w ryzykownej konwencji cyrkowej klownady, jak i nieocze­kiwane interwencje rozdzwonionych mechanizmów przy­strojonego w nieskazitelną biel Eugeniusza Bakalarza. Na tym dopiero tle wyraziściej rysuje się liryczny wątek Pierrota i Kolombiny, dyskretnie zasugerowany w epizodzie Wojciecha Michno i Teresy Wełmińskiej, której aktorstwo prowadzi ją w tym spektaklu z metamorfozy w metamor­fozę, kojarząc się to z cyklami Grottgera, to z komedią dell’arte właśnie, równie dobrze jak z zaduszno-wojtkiewiczowską ceremonią z lampkami do świetnie tu trafionego tekstu Marcela Schwoba. A pani Mira Rychlicka? Równie w tym, jak i w ostatnich spektaklach Kantora hieratyczna, ogniskująca w samej swojej postaci i kolejnych czynno­ściach eschatologiczną wymowę tworzących się na scenie jedna z drugiej, jedna po drugiej sytuacji „postać w białym fartuchu”, „deteatralizująca” otwarte wnętrze „tamtej stro­ny”, ostrożnie reanimująca coś, co się tam nieoczekiwanie znalazło na wysuniętych zza obudowy marach i co potem wymknęło się, wierzgając, jej dozującej wdechy i wydechy kontroli, przysposabiająca się wreszcie do końcowego wy­stąpienia, którego nie będzie, ponieważ starannie przygo­towywana przez fryzjera-chochoła, Andrzeja Kowalczyka, koafiura okaże się pękiem wszędzie tu plątających się kła­ków właśnie. Rozegra się natomiast (a może właśnie o to chodziło?) totalna w swym nieokiełznaniu „Komedia Naro­dowa”, w której nie braknie rozdzierającego w nieskończo­ność kolejne warstwy rytualnej koszuli Rejtana — Stanisła­wa Michny, rozindyczonego mówcy, na którym koronny świadek spektaklu dokonuje rytualnego mordu dobytą zza poły surduta klingą kosy, nie do końca jednak, ponieważ pozostawione mu zostaje, mocno jednak osłabione, chrapli­we gulgotanie. Potem pozostają już tylko tamte nagrobne lampki, patetyczny przemarsz Chochoła, mechaniczne wi­rowanie białej Kolombiny, biało-czarnej pary asystujących spektaklowi panów, z których jeden nałożył sobie na głowę stańczykowską czapkę, zaimprowizowaną z odartego z po­szewki jaśka, obłędny karuzel całej reszty zespołu, któremu przygrywa na rozciągającej się do ostatnich możliwości har­monii demoniczny Zbigniew Gostomski.

Po czym wszystko jakby się zaciera, znika, inicjator spektaklu własnoręcznie przygotowuje i zapala lont, bo czegóż tu jeszcze po tym wszystkim oczekiwać jak nie ostatecznego wybuchu (zgodnie z cytowanym przez Wełmińskiego w programie Wittgensteinem).

Tyle streszczenia czegoś, czego streścić w całość się nie da, bo jak streszczać narastające rytmy i komplikujące się po wielekroć sytuacje sceniczne, stereosonoryzację (godne osobnego podkreślenia dzieło Krzysztofa Dominika), ciąg zarysowujących się w trakcie oglądania bliskich i dalekich, uniwersalnych i wyraźnie umiejscowionych, odwiecznych i groteskowo aktualizujących się skojarzeń, postaci wykre­owanych przez poszczególnych aktorów we współuczest­nictwie z innymi i z jednoczącą przewodnią myślą autora. O nich mówiłem tu przede wszystkim. Bo cóż? Spektakl, każdy spektakl, zaczyna się i kończy, publiczność się roz­chodzi, rekwizyty trafiają (jeżeli takie są) do magazynu, gasną światła na scenie i na widowni. Można to wszystko zapisać, zarejestrować na wideo, pofotografować, opatrzyć odautorskim komentarzem, powtarzać i prze-twarzać. Albo od razu, z góry powiedzieć, że i tak nic tu już więcej stać się nie może. Nie powinno nawet. Były takie głosy Ale nie one, miejmy nadzieję, że to nie one decydować będą o kry­jącej się za teatralną kulisą przyszłości szkoły Kantora, uformowanej przez niego szkoły twórczych pod­miotów, które razem czy z osobna poprowadzą dalej to, czego się od niego zdołali nauczyć i co sami, pracując z nim, j u ż osiągnęli i osiągną jeszcze. Maniacy? Manjacy.

1994