polish | english

TEKSTY

Dekada Literacka   1992,  nr 4 (40)                    


Anna  Baranowa 

TABLICE WOTYWNE ANDRZEJA WEŁMIŃSKIEGO 

O twórczości Andrzeja Wełmińskiego nie sposób myśleć nie odwołując się do jego mistrza — Tadeusza Kantora. Biografię profesjonalną tego utalentowanego artysty można by streścić w zdaniu: „Od 1973 roku jest członkiem zespołu Teatru Cricot 2". Wełmiński rzeczywiście zrósł się ze swoimi teatralnymi wcieleniami. Zaczynał od statystowania jako jeden z 40 Mandelbaumów w „Nadobnisiach i koczkodanach”, obsadzał tam też w zastępstwie rolę Sir Granta oraz Cygana grającego na skrzypcach, które śmiały się i płakały. Potem przyszły niezapomniane kreacje Staruszka z rowerkiem z „Umarłej klasy”, Pana Młodego z „Wielopola, Wielopola” i „Gdzie są niegdysiejsze śniegi”. Wreszcie role artystowskie: Wit Stwosz w „Niech sczezną artyści”, który wyglądał tak, jakby „wyszedł ze sławnej knajpy Zielonego Balonika”, Właściciel konstruktywistycznej spelunki z „Nigdy tu już nie powrócę” i ostatnia, najbardziej znacząca rola Jego Autoportretu z nie dokończonej sztuki „Dziś są moje urodziny”. Wełmiński, ubrany w charakterystyczny strój Kantora, w szelmowskim kapeluszu i z nieodłącznym szalem występuje jako jego sobowtór.zbiegiem okoliczności

stałem się autoportretem
nieodwracalnie
(...)
stałem się WYOBRAŻENIEM.

Niełatwa to pozycja dla artysty, którego ambicją jest twórczość autonomiczna. Po nagłej śmierci „Właściciela biednego pokoju wyobraźni” sytuacja jeszcze bardziej się skomplikowała. Wielu uważa, że Autoportret podszywa się pod swego Twórcę.

Winny temu jest poniekąd sam Wełmiński. Co może wyrosnąć w cieniu wielkiego drzewa? Wróćmy do prehistorii (sprzed lat dwudziestu) i wyobraźmy sobie ucznia liceum plastycznego, który — zachwycony przedstawieniem „Kurki wodnej” — podejmuje ryzykowną decyzję pokazania swoich prac Mistrzowi z Krzysztofo-rów. Przez następne lata, obejmujące również studia na krakowskiej Akademii, Wełmiński razem z najbliższym przyjacielem Romanem Siwulakiem. którego późniejszych losów podobnie nie sposób oddzielić od Teatru Cricot 2 — będzie uczęszczał na prywatne, niemal codzienne seminaria do domu Kantora. Cóż to była za okazja dla Mistrza, pozbawionego możliwości nauczania pomimo rzadkiego daru przekazywania wszechstronnej wiedzy poprzez niekonwencjonalny skrót i tropienie banału! Cóż to była za okazja dla tych ambitnych adeptów sztuki, odciętych — jak tylu innych w pomarcowej Polsce — od kontaktów i informacji o otwartym życiu artystycznym, 
skazanych na konwencję akademickiego kształcenia! Kantor wtajemnicza ich w dzieje dwudziestowiecznej awangardy, „przerabiają” wspólnie — również w praktyce — przetasowujące się kierunki i mody, od Cezanne'a po konceptualizm. Nade wszystko jednak była to lekcja artystycznej niezależności. Proteuszowy geniusz Kantora okazywał sie tutaj najlepszym przewodnikiem.


Działo się to wszystko po trosze w konspiracji i wbrew szkole. Kantor wprowadza ich do warszawskiej Galerii Foksal, wówczas najbardziej snobistycznej, gdzie urządzają dwie „wystawy anonimowe" (jako studenci ASP nie mieli prawa publicznie wystawiać). Zachęca ich do udziału w Biennale Młodych w Paryżu (gdzie nie dojadą, zablokowani przez ministerstwo). Patronuje przychylnie wszystkim ich pomysłom. Im bardziej buńczuczne i — jak lubił mawiać — „bezinteresowne”, tym lepiej („Wystawa w bramie”, „Happening poranny, czyli żółta walizka”). Zwieńczeniem tego wieloletniego związku był moment, kiedy Kantor otrzymał Nagrodę Rembrandta (1978) — jako honorowych stypendystów tej nagrody wybrał właśnie Wełmińskiego i Siwulaka.

Według starej tradycji, uczeń po odbyciu regularnej edukacji musiał opuścić pracownię mistrza i udać się w długą, samodzielną podróż. Miał zdobyć nowe doświadczenia i nade wszystko   okrzepnąć,  dojrzeć.   Wełmiński i Siwulak jeździli po świecie c Kantorem. Jaka to artystyczna niezależność pod ustawiczną kuratelą — choćby największego — mistrza?

Dlatego   też   niewątpliwym zaskoczeniem   była   indywidualna wystawa   malarstwa   Wełmińskiego (1990),   pokazana   najpierw   w   Galerii Foksal, a potem — tuż przed śmiercią Kantora    —   w    krakowskiej    Galerii Krzysztofory. Zaskoczenie to było  podwójne. Tylko wtajemniczeni wiedzieli, że Wełmiński maluje. Najbardziej jednak zaskakiwała forma tych obrazów.

Wcześniejsze jego prace (z późnych łat 70.) były po kantorowsku „ubogie”. Artysta nazywał je „obrazami tymczasowymi" — nie tylko ze względu na użyty materiał: tekturę, różne gotowe opakowania, pakunkowy papier. O ich charakterze świadczył najlepiej nie zachowany dziś obraz przedstawiający mężczyznę o ostrym, rysunkowym profilu, który wpatrywał się w oko lunety. Właściwa treść tego obrazu kryła się jednak poza nim. W podobrazie został misternie wmontowany system zwierciadeł, a luneta o tekturowym tubusie — podobnym do tuby patefonu — okazywała się... peryskopem. Ta skomplikowana aparatura służyła wypatrywaniu i podglądaniu... obrazów Kantora (obaj wystawiali w Rzymie i Mediolanie podczas dużej ekspozycji „Malarze Teatru Cricot 2” — 1979).

Obraz ten, jakkolwiek szalenie pomysłowy, zdradzający tak charakterystyczną dla Wełmińskiego skłonność do bricollage'u — mówił o uzależnieniu. 27-letni artysta określał się — nie bez autoironii — jako podglądacz. Forma „obrazów tymczasowych" wciąż kojarzyła się z groteskowo-rysunkowym stylem Mistrza. Wełmiński nie przestawał być uczniem, nie chciał, czy też nie mógł przeciąć pępowiny.

Dopiero lata 80. przyniosły krystalizację jego stylu. Obrazy, które widziałam w Krzysztoforach, odróżniały się zupełnie od wszystkiego, co można tu było zobaczyć. Dominowało odczucie dziwności, owej ‘étrangeté’, właściwej malarstwu symbolistów. Obrazy te magnetyzowały, przeszywały. Wprowadzały w zamknięty krąg wyobraźni, pełen uroczystych gestów, nie spełnionych oczekiwań i lęków, w jakieś dzieciństwo naznaczone stygmatem śmierci. Postaci — nieliczne — zamieszkujące to malarstwo poruszały się jak w somnambulicznym śnie. Mały chłopiec boso idący wśród śniegu prowadzony był przez pysznie nastroszone indyki; uwodziła źo jakaś majestatyczna piękność w staroświeckim dezabilu, prześladowała baba o rumianym obliczu i ze złotym zębem — prostackie wcielenie śmierci.

Świat ten zbieżny był ze światem Kantora poprzez to właśnie, co „po tamtej stronie”, ‘au-delá’, poprzez obsesyjną potrzebę powrotu do jakiegoś mitycznego początku, z którego dałoby się wyprowadzić źródła jednostkowej wrażliwości i wyobraźni. Ale forma, w jakiej czynił to Wełmiński była już tylko jego własnością — jakkolwiek blisko nam stąd do Malczewskiego i do Vlastimila Hofmana, do Wojtkiewicza i do Brunona Schulza, do Hodlera i Bocklina.

To bardzo wymowne, że Wełmiński zaczynający od konceptualizmu, od zaszczepionej   mu  przez  Kantora  fascynacji Duchampem, odnalazł swój język dopiero wówczas, gdy cofnął się, gdy wybrał anachronizm zamiast awangardowego progresizmu. Było to wystąpienie przeciwko formie rozumianej jako nadrzędny powód i cel działania artystycznego. Było to opowiedzenie się po stronie treści, nie tej oczywistej, lecz ukrytej, cudownej, magicznej, kierującej w rejony niedostępne dla empirycznego poznania.

Nic dziwnego, że za patrona swojej dojrzałej twórczości obrał Wełmiński Hermesa — boskiego posłańca, który umożliwia łączność pomiędzy sferą piekieł, ziemi i nieba, który jest przewodnikiem dusz. Dzięki tej jego władzy mogła zaistnieć ostatnia seria obrazów Andrzeja Wełmińskiego poświęcona Kantorowi w pierwszą rocznicę śmierci. Te szczególne obrazy — wystawione po raz pierwszy w krakowskiej Galerii Starmachów przy Rynku Głównym — mają charakter tablic wotywnych. Wdzięczny uczeń postanowił dokonać tego, co dotąd udawało się tylko Mistrzowi — wyprowadzić z zaświatów postaci jego teatru.

Arcytrudne przedsięwzięcie, zważywszy na odmienność przestrzeni obu sztuk — teatru i malarstwa. Wełmiński wykorzystał Kantorowską „metodę klisz”:

W naszym „składzie” pamięci istnieją „kartoteki”
klisz zarejestrowanych przez nasze zmysły.
Przeważnie szczegóły z pozoru nic nie znaczące,
biedne, odpadki, jakieś wycinki…
NIERUCHOME! 

I co ważniejsze:

PRZEZROCZYSTE.

Jak negatywy aparatu fotograficznego. (1)


Pojęcie „kliszy pamięci”, u Kantora przenośne, potraktował dosłownie i dzięki temu prostemu zabiegowi uzyskał efekt oryginalny i przejmujący. Obrazy „wotywne" Wełmińskiego
zbudowane są na zasadzie kontrastu: trwałości i kruchości. Szklane klisze, na których pojawiają się — jak widma — postaci z ostatniego spektaklu, przytwierdzone są do ciężkich, pokrytych zimną, cynkową blachą tablic (120 x 72 cm). Postaci, które artysta wywołuje to „Autoportret”, „Moja mama”, „Infantka wg...”. Mają one delikatność i nietrwałość „form mnemonicznych”. Są łatwe do zniszczenia. W każdej chwili mogą być uszkodzone, rozpaść się, zniknąć, jak wspomnienie, juk życie człowieka. Metalowa masywna rama zdaje się być niezniszczalna, jest ognio- i kuloodporna — jak ‘porta mortis’. Gdy przyjrzeć się bliżej, widać, że ma strukturę grobowca. Rozbudowuje się w głąb poprzez jakiejś skrytki, zakamarki, korytarze. Z nich to wychodzą znajome postaci. Podobną blachą obite były drzwi do królestwa okrutnej królowej w „Maszynie miłości i śmierci” (Kantora wg Maeterlincka). Mały Tintagiles porwany przez złe służące zniknął za nimi raz na zawsze.


Tablice wotywne Wełmińskiego posiadają kosztowność i materialne piękno obrazów czczonych, cudownych. Nie obyło się tu jednak — szczęśliwie — bez „klaunowskiego śmiechu” („Mina serio (...) kojarzy mi się zawsze (...) z kiepskim malarstwem” — pisał Kantor w komentarzu do malarstwa swego ucznia). Zgodnie z zasadą kontrastu, wota zdobiące szlachetną powierzchnię tablic przynależą do innego gatunku: jest to wydrążone gniazdo os, zasuszone ćmy („Eheu, fugaces...”), sucha trawa, jakieś skrzydełko. Precjoza z ‘Wunderkammery’ dzieciństwa.

Prześmiewczy ton dotyczy również samego Wełmińskiego. Obok intencji komemoratywnej, obrazy te noszą także charakter autotematyczny. Wełmiński jako Autoportret (Kantora) i w kilku autoportretach sensu stricto pokazuje artystę skazanego na wyjątkowość i egocentryzm, a zarazem bezbronnego, wydanego na ironię i wyszydzenie. W obrazie „Moje wzloty” utożsamia się z drewnianym pajacykiem na kółkach, nakręcaną zabawką.

NAŚLADUJĘ i UDAJĘ
ostentacyjnie,
JAK REZONATOR.

Wzlatujący krzywym łukiem „Hermes” nie ma ptasich skrzydeł, lecz suche skrzydła nietoperza. Powinny mu dobrze służyć w locie do ciemnej domeny Duchów, ale jednocześnie nietoperz to istota przeklęta, niższego lotu, zatrzymana w rozwoju.

Nad Wełmińskim ciąży dylemat wtórności. Jest to dylemat generacji, która przestała wierzyć w awangardowe nowatorstwo, próbując odnaleźć swą drogę w całej tysiącletniej przestrzeni sztuki. Czasy postmodernizmu to wielkie interregnum. Odeszli królowie „ancien regime'u” (czy ostatnim z nich nie był Kantor?) i nie można obwołać nowych. Szczęśliwa epoka wielości, gdzie wszyscy równi są w swych poszukiwaniach. Hermes — przewodnik dusz — jest także wynalazcą wszystkich sztuk (‘polýtechnos’). Nie ulega wątpliwości, iż bóg twórczej inwencji czuwa nad sztuką Andrzeja Wełmińskiego.

(1) Tadeusz Kantor, „Przewodnik po spektaklu <<Niech sczezną artyści>>", Kraków (b.d.).

ANDRZEJ WEŁMIŃSKI, Starmach Gallery, Kraków, grudzień 1991; Galeria Uniwersytecka, Cieszyn, luty 1992.

.

.

.

Gazeta Malarzy i Poetów   4/2004                          


Justyna Balisz 

NAŚLADUJE I UDAJE OSTENTACYJNIE


Andrzej Wełmiński urodził się w Krakowie w 1952 roku. Zafascynowany postacią spiritus movens ówczesnego życia artystycznego -Tadeusza Kantora - postanawia pokazać mu swoje młodzieńcze prace i zaprasza go jako jedynego widza na tak zwany „Happening poranny, czyli żółta walizka” (wraz z Romanem Siwulakiem). W 1972 rozpoczyna studia na Wydziale Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie w pracowni Włodzimierza Kunza. Tego samego roku zostaje członkiem teatru Cricot 2 i odtąd brać będzie udział we wszystkich przedstawieniach Kantora. Rok później komisja międzynarodowa kwalifikuje jego prace do 8 Biennale de Paris. Bierze udział w wystawie ,,Malarze teatru Cricot 2”(Rzym, Mediolan), ,,Artyści Galerii Foksal”, gdzie w 1990 odbywa się także jego wystawa indywidualna. Pokazuje prace m.in. w Krzysztoforach (1990, wrzesień 2004) i w Starmach Gallery (1991). W dwa lata po śmierci twórcy teatru Cricot 2 powstaje Zespół Aktorów Teatru Cricot 2, z którymi Wełmiński podejmuje się z powodzeniem kontynuowania duchowego dziedzictwa Mistrza. Powstają takie spektakle jak ,,manjacy”, „Ameryka”, ,,Demon ruchu” ,Rzeźnia” czy ,,Da liegt der Hund begraben”.

          Znając biografię Wełmińskiego, wpadamy w niebezpieczną pułapkę skupiania się podczas lektury jego dzieł na wyłapywaniu wątków ,,kantorowskich”. Po pewnym czasie jednak mile zaskoczeni dostrzegamy, że jego prace to taki konglomerat ciągle powracających wątków, skupiających się wokół idee fixe , lecz jest to idee fixe zupełnie wyjątkowa, gdyż jej istotą jest zagadka. Postać twórcy ,,Wielopola, Wielopola” jest JEDNYM Z, a właśnie NIE JEDYNYM motywem przewodnim jego twórczości.

           W 1991 roku artysta pokazuje w krakowskiej Starmach Gallery cykl ,,Tablic Wotywnych”. Wystawa ta celowo pomyślana została jako hommage dla Kantora. W obrazach autor użył fotografii postaci z jego ostatniego spektaklu ,,Dziś są moje urodziny”. Ironia losu zadecydowała, że Wełmińskiemu przypadła po śmierci jego twórcy podwójna rola-autoportretu Kantora i samego reżysera... Tablice to nieco przewrotne ukazanie dróg poszukiwania tożsamości, zabawa z wielowymiarowością bycia w roli i bycia rolą, pokazanie siebie w kimś innym i kogoś innego w sobie. Wełmiński niczemu nie zaprzecza, ,,rezygnuje z NIEPRZENIKLIWOŚCI”, mówi, iż ,,NAŚLADUJE i UDAJE ostentacyjnie”. W obrazach tych dochodzi do zespolenia trzech elementów, które wymienia obok siebie Barthes: zdjęcia, teatru i ich ,,szczególnego pośrednika” - śmierci. Uprzedmiotowione przez fotografię postacie, wtopione w materię obrazów, ponownie stają się podmiotem. Są więc zdolne do przechowywania wspomnień, które podobno poza ciałem nic nie znaczą. 

            ,,Teatr i malarstwo dopełniają się, przenikają i potwierdzają wzajemnie” - mówi Wełmiński. Artysta niemal we wszystkich swych pracach zmaga się z  dwuwymiarową powierzchnią obrazu. Nie wystarcza mu iluzja malarska. Fascynuje ich wielość, ingerowanie w przestrzeń. Tak dzieje się w cyklu ,,Wiara, Nadzieja, Miłość”. Często przytwierdza do powierzchni obrazu realne przedmioty, kontynuując tradycję ,,archeologów codzienności”. To tak jakby artysta pytał nas za Alicją ,,Czy mamy ochotę zamieszkać w Domu po Tamtej Stronie Lustra”? To takie odwieczne zawieszenie sztuki między prawdą a pozorem. Tytuły dodatkowo kierują myśli widza na bardziej werbalne, literackie tory. Dzieło staje się palimpsestem, ma w sobie coś z logiki snu, daje niepokojące odczucie somnambulicznej pewności. Wełmiński obsadza nas często w roli podglądacza. Taki jest ,,Judasz”, sugerują to liczne otwory i  ,,tajemne przejścia” w obrębie dzieł. Podglądanie, ta wstydliwa a zarazem pociągająca skłonność ludzka, zwulgaryzowana ostatnimi czasy w rozmaitych reality show, zachowuje u Wełmińskiego swój mityczny niemal wymiar. Daje nadzieję zobaczenia czegoś więcej, spoglądanie przez otwór zakłada poza tym wybór. Wtedy już nie tylko patrzymy, ale przede wszystkim widzimy. Przechodzimy od dystrakcji do kontemplacji. Wiele dzieł Wełmińskiego ma w sobie jakiś kafkowsko-schulzowski pierwiastek. Takie wydają się być ,,Ruiny” - dalekie spadkobierczynie akwafort Piranesiego czy romantycznych wizji Friedricha i Schinkla. Sam artysta mówił o potrzebie ,,poezji i romantyzmu” w nowym stuleciu. A ponieważ ,,mamy czasy nostalgiczne”(Sontag) takie też zdają się być niektóre dzieła artysty.  Ruiny mają w sobie coś organicznego. Kojarzą się, podobnie zresztą jak ,,Pracownia”, z opisem starych mieszkań z ,,Traktatu o manekinach” Schulza. To ,,rumowiska obfitujące w humus wspomnień, tęsknot(...)”.        

           W obrazach Wełmińskiego nie chodzi o cel, a o drogę. Wystarczy przypatrzeć się takim płótnom jak ,,Nadzieja” czy ,,Niebo gwiaździste nade mną...”.Według Waltera Benjamina charakter destrukcyjny to taki, który ,,wszędzie widzi drogę(...)Żadna chwila nie wie, co przyniesie następna”.  Ciągłe ,,oczekiwanie wybuchu”... Oglądanie tych dzieł to  przeprowadzanie prób, zabawa z tradycją, symbolami (np. ćma, która  obok wielu znaczeń, występuje w ciekawych kontekstach  m.in. u Nabokova). Obraz to nie tylko doświadczenie, ale nade wszystko - przygoda. Każdy z nich ma swoją historię. Prowokuje pytania na wielu poziomach. Od przyziemnego ,,Jak to zostało zrobione?” po próby odnalezienia tego, co kryje się ,,poza”.

               Jeśli szukać analogii można by pokusić się o porównanie obrazów Wełmińskiego z płótnami Anselma Kiefera (nota bene artyści znają się osobiście, zabawka na obrazie ,,Brzydki kaczorek” to prezent od niemieckiego artysty ). Ten sam pietyzm w użyciu materii, temat ruin, alchemia, nakładanie się warstw obrazów i znaczeń, nieco ironiczne eksponowanie własnej osoby w rozmaitych rolach....W pracach Wełmińskiego wyraźnie widać, iż przyswoił sobie lekcję surrealizmu, malarstwa materii, a nade wszystko dadaizmu.  Pomimo ,,poważnych” tematów zza każdego obrazu roznosi się dadaistyczny chichot, który ,,obnaża coś, czego wszyscy się domyślają: że naszej naukowej wierze w istnienie świata czegoś brak, że nie można potwierdzić nigdzie jakiejkolwiek realności(...)”(Hans Richter). Chyba zgodzimy się, patrząc na twórczość Wełmińskiego, z Alfredem Kubinem, który pisał, iż ,,demiurg jest dwoistością”, a ,,świat to siła wyobraźni”.

.

.

.

Dekada Literacka


 

Andrzej Zygmuntowicz

O WYSTAWIE ANDRZEJA WEŁMIŃSKIEGO

 

Już pierwsze spojrzenie na prace Andrzeja Wełmińskiego wzbudza u widza delikatny niepokój. Bo w nich wszystko jest nieoczywiste, nie wiadomo do końca z czym tak naprawdę ma się do czynienia. Są to fotografie ale i nie tylko fotografie, bo wokół samej fotografii jest jeszcze szkło, tkanina, metal, farba. Wszystkie elementy przenikają się nawzajem i łączą tworząc intrygującą ale też niepokojącą plastycznie całość. A same zdjęcia są niemal klasyczne jak z księgi pamiątkowej lub albumu rodzinnego. Na każdym dominuje postać znajdująca się w centrum kadru, mało szczegółów dookoła niej, tło zwykle niezauważalne. Ale na tym kończą się podobieństwa ze zdjęciami z albumu, bohaterowie zdjęć nie uśmiechają się jak familianci, mało tego nie zawsze są rozpoznawalni, stoją bokiem, cień zakrywa ich twarz. Są widoczni ale mało czytelni. Gubią się i zanikają, jak obrazy dawno niewidzianych lub już nieobecnych bliskich w naszej pamięci.

Autor używa rozmaitych technik kojarzących się trochę z dawnymi technikami pochodnymi mokrego kolodionu jak ferrotypia (emulsja fotograficzna naniesiona na metalową płytkę) czy ambrotypia (emulsja naniesiona na szkło). Nie są to tak do końca te dawne techniki ale podobieństwo jest wyraźne. Nie bez powodu jest to nawiązanie do czasu dawnego. Cała wystawa to takie pokruszone lustra pamięci, niektóre już dość dawne inne całkiem świeże. To opowieści o bliskich  krewnych lub znajomych których nie ma już w pobliżu. Jedni odeszli inni odsunęli się. Ich obrazy w pamięci zmieniają się z czasem, są mniej wyraziste, gubią się szczegóły a przedmioty które były wokół nich całkowicie znikają. Trudno opowiada się o zanikaniu czy tylko delikatnym rozpływaniu się wspomnień. Chciałoby się by chociaż niektóre trwały w takim kształcie i w takim nasyceniu informacjami i szczegółami jak w dniach rozpamiętywanych wydarzeń. Ale czas w nieubłagany sposób urywa z pamięci kolejne fragmenty inne płowieją tracąc wyrazistość i moc. Zdjęcia na popękanym i potłuczonym szkle, z nierównomiernie nałożoną emulsją są takimi pokruszonymi lustrami pamięci ale i pozostałe prace nawiązują do tych potłuczonych luster. Obraz jeszcze trwa ale pojawiły się już ubytki, rozwarstwienia, wyblakłości. Zapominamy, nawet gdy bardzo chcemy pamiętać. To dzieje się samo, bez naszego przyzwolenia, wbrew naszej woli.   

Wełmiński wspiera  głębokie przesłanie zawarte w swoich pracach dopasowanym do niego rozbudowanym warsztatem plastyczno fotograficznym. Z dużą łatwością łączy fotografię z elementami malarskimi i rzeźbiarskimi wzmacniając w ten sposób działanie samego obrazu fotograficznego. A obrazy intrygują ale też zmuszają do refleksji o bliskich, których możemy już nie spotkać i o czasie, który może częściowo zbałamuciliśmy. Warto całym sobą przeżywać dany nam czas i cieszyć się spotkanymi ludźmi by mieć poczucie spełnienia a wtedy nawet ułomność naszej pamięci powodująca gubienie fragmentów lub nawet większych części nie będzie tak doskwierająca.